Nga Bashkim Trenova
Pjesa e njëzetepestë
–NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET –
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
TEATRI
Ashtu si orekset makabre naziste, politika dhe ideologjia naziste, edhe Teatri nazist Thing rezulton, në fund të fundit thjesht një tentativë e dështuar. Ai nuk gjeti mbështetjen e fortë të publikut, që filloi shpejt të mërzitet me të dhe ta braktisë. Përmbajtja e spektaklit, gjatësia e tij, skenat masive, fryma gjoja patriotike, hyjnizimi, misticizmi, nuk mund të mbulonin për një kohë të gjatë mediokritetin e tij. As grupet e punës të rreth dyzet shkrimtarëve të grumbulluar nga Gëbelsi, as krijimi i konkurseve dhe i çmimeve speciale, nuk do t’i japin dot frymë teatrit Thing, i dënuar përfundimisht me vdekje.
Përveç teatrit Thing, në Gjermaninë e Rajhut të III-të ka ekzistuar edhe njëlloj tjetër teatri, ai i kukullave. Që me ardhjen në pushtet, nazistët investuan për të përdorur kukullat, apo thënë ndryshe, marionetat, për qëllime propagandistike dhe ideologjike, duke vënë theksin tek vlerat historike dhe pajtueshmëria me regjimin, shërbimi ndaj tij. E tillë është, p.sh. pjesa ‘Wölfe’ (‘Ujqërit’) e dramaturgut nazist Hans Rehberg, që bën fjalë për sulmin e një anije britanike nga një nëndetse gjermane gjatë Luftës II-të Botërore.
Interesimin e nazistëve për teatrin e kukullave dhe për rolin e këtij teatri e ndeshim që në vitin 1933. Që nga ky vit, Departamenti i pushtetit ‘Krahft durch Freude’ (‘Forca nëpërmjet gëzimit’) organizon veprimtari të ndryshme, udhëtime, shfaqje variete, koncerte, etj. Paraqitja në kuadrin e këtij Departamenti u ofroi teatrove të kukullave profesioniste mundësi të mëdha financiare të qëndrueshme. Që nga viti 1937, janë 37 skena të teatrit të kukullave, të lidhura me kontrata me Departamentin e pushtetit ‘Krahft durch Freude’, që zhvillojnë veprimtarinë e tyre në shkolla e vendit, në klube të ndryshme dhe, më pas, në spitalet ushtarake.
Në vitin 1938, duke synuar të përdorin kukullat në mënyrë sa më frytdhënëse në shërbim të tyre, nazistët krijuan Institutin Kombëtar të Marionetave. “Marionetat gjinden kështu në linjën e parë të edukimit ideologjik dhe politik”. Teatri i kukullave u përdor, veçanërisht, në organizatat e rinisë së Partisë Nacional Socialiste (NSDAP) për të thelluar edukimin e tyre politik. Duke filluar nga viti 1939 theksi i pjesëve të luajtura nga teatrot e kukullave vihet në mbështetjen e trupave.
Teatrin e kukullave gjatë Luftës së Dytë Botërore e shohim edhe në një rol, tepër të kufizuar, ndoshta edhe të izoluar, por gjithsesi krejt të kundërt. Nuk ka studime të posaçme e të thelluara në këtë drejtim. Njihet se në vitin 1943, Hanus Hachenburgu, një hebre çek 13 vjeçar në kampin e përqendrimit të Terezinit ka shkruar fshehtas pjesën për kukulla – ‘Hledáme strašidlo’ (‘Kemi nevojë për një hije’). Pjesa tregon jetën e një mbreti, Analfabetit I-rë, i cili kërkon që të gjithë të mendojnë absolutisht si ai. Garda e tij arreston të gjithë personat e moshës mbi 60 vjeçare të mbretërisë dhe grumbullon eshtrat e tyre për të fabrikuar hijen.
Kjo pjesë për teatër kukullash përcjell talent, ironi dhe humor të zi. Ajo u botua në formën e një dorëshkrimi në revistën Vedem, një revistë klandestine e fëmijëve të barakës Nr.1 të kampit të Terezinit. Në këtë kamp “SS-ët kishin dërguar elitën e intelektualëve dhe artistëve çifutë të Europës dhe urdhëronin prodhimin e veprave propagandistike. Kjo strategji pati si efekt të jashtëm favorizimin e krijimeve klandestine. Kështu një grup të rinjsh çekosllovakë botuan revistën ‘Vedem’, të cilën e rikopjonin dhe shpërndanin nën dorë”.
Në një panoramë të përgjithshme të teatrit të viteve të pushtetit dhe të pushtimeve hitleriane, nuk mund të mos përshihen edhe teatrot në kampet naziste të përqendrimit. Deri më sot ky teatër nuk është analizuar apo dokumentuar në krejtësinë e tij, në thellësinë e duhur, por në një pjesë të mirë, me disa artikuj apo mbrojtje diplomash, që bëjnë përgjithësime teorike dhe nxjerrin përfundime të përgjithshme. Edhe ndonjë intervistë e rrallë e të mbijetuarve të kampeve naziste përcjell përshtypje e të dhëna mbi veprimtarinë e teatrove në këto kampe.
Dokumentet mbi teatrin e kampit nazist, që kanë arritur deri në ditë tona, janë shumë të pakta. Prej tyre mund të veçohen disa fotografi të bëra me 1 shkurt të vitit 1941 në Thorn, në Stalag XX A, që dëshmojnë vuajtjet në kamp, gjendjen shpirtërore të të burgosurve apo të deportuarve. Po në këtë datë një delegacion i Kryqit të Kuq Ndërkombëtar ka bërë një vizitë në kamp. Në përfundim të saj, në një relacion ku përmendet edhe teatri i kampit, midis të tjerave shkruhet : “Ne lexojmë një trishtim të madh në fytyrat e këtyre aktorëve… dhe për më tepër gjurmët, që ka lënë kampi, mbi trupat e tyre, në jetën e tyre të përditshme “.
Në fotografitë e përmendura mund të shohësh edhe aktorë të veshur me një rrobë të shkurtër, me këmbët e mbuluara me plagë, që të kujtojnë statusin e tyre të vërtetë si të burgosur të luftës, që punojnë në kamp si gjithë të tjerët deri në rraskapitje, deri në vdekje. Në këto kampe, të shpërndara në tërë Europën, të burgosurit dhe të internuarit, gra dhe burra, që i përkisnin apo jo botës së teatrit, në fshehtësi zgjodhën skenën apo stilin dramaturgjik për t’u shprehur. Ata e bënë këtë duke filluar me spektaklin ‘Cikus Conzentrazani’, i shfaqur në gusht 1933 në Kazet Théâtre, e deri tek Zebra, në ditët e para që ndoqën lirinë e porsaardhur, në vitin 1945.
Duke bërë fjalë për teatrin në kampet naziste të përqendrimit, dramaturgia, realizatoria dhe studiuesja franceze e teatrit në kampet naziste, Claire Audhuy, shkruan : “Ne i ndajmë në dy grupe këta shembuj duke përmbledhur, nga njëra anë, krijimet teatrale zyrtare dhe, nga ana tjetër, ata që panë dritë në mënyrë klandestine”. Në kushtet e vështira të jetesës në kampet e përqendrimit, në Stalags apo Stammlager, kamp për ushtarët dhe nënoficerët të burgosur të luftës, si dhe në Oflags, kamp për oficerët të burgosur lufte, ka patur disa nisma teatrale. Çdo Oflag kishte teatrin e tij të miratuar nga administrata naziste e kampit.
Shfaqjet e këtij teatri, të interpretuara nga të burgosurit, poshtërojnë të burgosurit, i demoralizojnë, i depersonalizojnë, nuk u lejojnë atyre asnjë hapësirë shprese sado të vogël, prangosin shpirtin dhe vëmendjen e tyre, njëlloj si lirinë e tyre. Ekzistencën e këtij lloj teatri nazistët e kanë përdorur edhe për ta paraqitur atë në botën e jashtme si një dëshmi e “jetës së kulturuar” në kampet e përqendrimit. Shkurt, mund të thuhet se ky lloj teatri ka shërbyer si instrument i sforcuar në shërbim të nazizmit, të propagandës së tij në tërë hapësirën e saj.
Një tjetër lloj teatri është ai i krijuar po nga të burgosurit, që luhej po për të burgosurit, në mënyrë të fshehtë. Arti i tyre duhet parë si shprehje e rezistencës, e mbijetesës edhe në kushtet jashtë-jetësore të kampeve të përqendrimit, si mjet i fuqishëm për të mbajtur lart moralin, shpresën, për të mos u dorëzuar, për të mos kapitulluar. “Ishte njëlloj baterie e fuqishme për energjinë tonë…! Për shpirtrat tanë të burgosur e të helmuar ishte një ilaç dezinfektues, që ua kalonte të gjithë atyre që zotëroheshin nga mjekësia naziste”.
Kështu shkruan shkrimtari dhe skenaristi polonez Marian Brandys, ish i burgosur i luftës në kampin nazist Woldenberg II-C, ku depërtoheshin oficerët polonezë, që i rezistuan pushtimit nazist. L’Oflag, apo kampi XVII-A, ishte një kamp i të burgosurve të luftës për oficerë (Offizierslager) në Austri, në Edelbach. Sipas historianit dhe specialistit të Oflag XVIIA, Andreas Kusternigut : “skenat e teatrit e të vallëzimit shërbenin gjithashtu për të sjellë pak gëzim jete në acarin e përditshëm dhe për të bërë që sytë e spektatorëve të shkëlqenin”.
Në kampin XVII A në Edelbach, në barakën 18, trupat amatore kanë vënë në skenë disa pjesë si komedinë e Labiche ‘Les Trente sept Sous de Monsieur Montaudoin’ (‘Tridhjetë Qindarkat e Zotit Labin’), ‘Sud’ (‘Jug’) të Paluel-Marmontit, ‘Cigalon’ (‘Gjinkalla’) të Marcel Pagnolit, etj. Karel Švenk, aktor, realizator, kompozitor dhe shkrimtar çek, është një nga emrat e njohur të teatrit të kampeve naziste të përqendrimit. Ai u depërtua nga nazistët, në dhjetorin e vitit 1941, në kampin e përqendrimit të Terezinit (Theresienstadt) pastaj në Auschwitz dhe në Meuselwitz. Karel Švenku vdiq gjatë një marshimi sfilitës, vdekjeprurës, rreth dy javë para përfundimit të luftës. Nuk dihet nëse vdiq nga stërmundimi apo nga goditjet e rojeve të kampit.
Karel Švenku njihet para së gjithash për himnin e tij sekret të kampit ‘Vsechno jde’!, i njohur si ‘Marshi i Terezinës’. Në Terezinë ai shkroi komedinë ‘Der letzte Radfahrer’ (Ciklisti i fundit). Komedia nuk u vu kurrë në skenë. Ajo është ruajtur, pjesërisht. Po kështu janë ruajtur edhe disa konceptime të dekorit dhe të kostumeve të spektaklit. ‘Der letzte Radfahrer’ tregon historinë e një grupi të sëmurësh në një spital psikiatrik, të cilët mundën të largohen nga spitali dhe vendosën botën nën kontrollin e tyre. Meqë nuk e donin mjekun e tyre çiklist të spitalit, ata bënë përgjegjës të gjithë çiklistët për të gjitha problemet e botës.
Kryetari i të çmendurve e shtrin përndjekjen ndaj të gjithë atyre, që kanë një çiklist në familje, apo që kanë patur ndonjë të tillë përpara shumë brezash, si dhe ndaj atyre që kanë ndonjë lidhje, të çdolloj qoftë, me çiklistët. Viktimat e të çmendurve dërgohen në një ishull ku vdesin nga uria. Antiheroi i pjesës është tregtari Borivoj Abeles, i cili për t’i bërë përshtypje mikes së tij, në kohën më të papërshtatshme, vendos të blejë një biçikletë. Ky, i emëruar edhe si “çiklist i fundit”, bie shpejt ne kthetrat e policisë së të çmendurve. Gjithsesi Abelesi arrin t’u shpëtojë të çmendurve dhe t’i ndëshkojë ata.
Në teatrin e fshehtë, publiku i burgosur nuk duhet të duartrokiste, duhet të shmangte çdo zhurmë të dyshimtë. Ishte e qartë se zbulimi i veprimtarisë së teatrove të paautorizuara, pa asnjë dyshim do të përballej me një dënim të ashpër, edhe me vdekje. Të gjithë: autorët, aktorët, spektatorët rrezikonin jetën për të ndjekur një teatër. Në të vërtetë në atë kohë në kampet e përqendrimit, në getot apo në burgjet politike naziste, rrezikimi i jetës ishte udhëtar i përhershëm, pjesë e ditës për të burgosurit. Vdekja përgjonte në çdo hap. Qoftë edhe pak ushqim, një letër, një cigare, një takim i thjeshtë midis burrit dhe gruas, babait dhe fëmijës, mund të nënkuptonte vdekjen.
Prandaj aktrimi në këtë teatër apo shikimi i saj nuk ishte përjashtim i rrezikut. Por teatri, pavarësisht të gjithave, i bënte të qeshnin aktorët dhe spektatorët. E qeshura ishte në këtë ferr një mjet për mbijetesë. E qeshura në kamp lejonte të tejkaloje, qoftë edhe për disa çaste, dhimbjen dhe të pashpjegueshme, absurditetin e një tiranie, tmerrin, çmendurinë demoniake të një diktature. Ajo provonte që ende je qenie e kësaj bote, qenie që gjallon. Dhe kjo nuk ishte pak!
Teatri i kampeve të përqendrimit, arti i tij i madh, është një nga realizimet e mëdha të njerëzimit në dhomat e vdekjes dhe të para-vdekjes, të çmendurisë dhe të barbarisë masive. Në kushtet e një sistemi tiranik dhe të qindra-mijëra xhelatëve, që i shërbenin atij, ky teatër shfaqet si aleat besnik i mbijetesës, i përpjekjeve të papërfytyrueshme për të ndihmuar dhe vazhduar frymëmarrjen e qenies njerëzore, duke sfiduar asfiksinë e zjarrit të zjarrvënësve të kontinentit, të vlerave të tij, të vetë njeriut si vlera më e madhe e tij.
Teatri në Rusi është me traditë. Teatri klasik përfaqësohet nga vepra të njohura botërisht sikurse janë: ‘Борио с Годуноо в’ (‘Boris Gudonov’) i Aleksandër Pushkinit, ‘Ревизоо р’ (‘Revizori’) i Nikolai Gogolit, etj. Pas Revolucionit të Tetorit vihet re një frenezi e vërtetë e teatrit. Konstantin Rudnitski, historian i teatrit dhe kritik i njohur, tregon se në një ‘Ветсник Театр’ (Buletin i Teatrit) të vitit 1919 është shkruar: “Historiani i ardhshëm do të zbulojë se si, nëpërmjet një prej revolucioneve më të përgjakshëm dhe më brutalë të kohëve, Rusia bënte teatër”.
Komunistët në pushtet e përdorën teatrin, artin e skenës në përgjithësi, për të zëvendësuar Kishën dhe fenë me një kishë të re dhe me një fe të re, për të predikuar dhe formuar “Njeriun e ri” me një zemër motor, një njeri – makinë revolucionare, e ngarkuar me “misionin e shenjtë” që të propagandojë një të ardhme të shkëlqyer, të mbështesë dërgimin e ushtarëve në front dhe dekulakizimin e fshatit, “proletarizimin” e inteligjencës dhe rrënimin e aristokracisë. Politika e autoriteteve sovjetike ndaj teatrit, në vazhdimësi, pavarësisht ndonjë përshtatjeje oportuniste, frymëzohet nga një mendim dhe qëndrim militant ekstrem.
Teatri komunist u teorizuar, u shkrua, u vu në skenë dhe u prodhua nga persona të lidhur drejtpërsëdrejti apo tërthorazi me Partinë Komuniste, me organizatat e saj të masave apo me seksione të saj. Ai u cilësua përgjithësisht si teatër “proletar”, “punëtor”, « “revolucionar” apo “teatër i agjitpropit”. Për komunistët, punëtorët ishin përjashtuar përgjatë shekujve nga teatri. Ata nuk kishin zërin e tyre në teatër, nuk flisnin. Për ta flisnin të tjerët. Skenat “borgjeze” në Europë dhe ato «nobël» në Rusinë cariste e linin në harresë këtë klasë.
Kjo nuk do të thotë se fshatarët apo punëtorët nuk ishin të pranishëm në skenat borgjeze apo aristokratike. Ata ishin të pranishëm, por jo si faktorë apo si aktorë politikë, jo si një klasë sociale e ndërgjegjshme për shtypjen, për shfrytëzimin që i bëhej dhe për detyrën që i takonte për t’i dhënë fund kësaj shtypjeve dhe këtij shfrytëzimi nëpërmjet revolucionit. Kështu teatri duhej revolucionarizuar. Për bolshevikët duhej një teatër politik.
Sipas vendimeve të partisë në pushtet, teatri në Rusinë bolshevike nuk duhet të kishte asgjë të përbashkët me teatrin borgjez. Në teatrin e ri “proletar” aktori nuk duhet të ishte thjesht mishërim i një personazhi por, sidomos, udhëheqës i një mendimi, i një logjike politike, një afirmim politik. Në Rusinë e kohës u ndërmorën hapa dhe veprime konkrete për ta kaluar artin dramatik jashtë kufijve të ngushtë të atmosferës së një salle, për ta vendosur në një shesh apo ambient publik.
Praktika të kësaj natyre përligjeshin prej autorëve me synimin për t’u dhënë mundësi masave që të marrin pjesë në spektakël, duke shkrirë në një spektatorin dhe aktorin. Gjatë viteve 1917 dhe 1920 komunistët kërkuan të bëjnë revolucion edhe në teatër. Sipas tyre, ky lloj revolucioni do t’u jepte proletarëve të drejtën që jo vetëm të paraqiteshin në skenë, por edhe që të jenë autorë, regjisorë, aktorë. Në fakt, Lenini dhe më pas Stalini shihnin tek proletariati vetëm një “klasë pretekst” në shërbim të politikës së tyre autoritare dhe diktatoriale.
Sikurse janë shprehur autoritetet sovjetike të pas Revolucionit të Tetorit, të ngarkuara me rolin “edukues” të teatrit: “Duhet krijuar një teatër ku masat të marrin pjesë në krijimin dramatik. Qendra e edukimit fizik dhe ushtarak, i detyrueshëm për të gjithë, duhet të punojë për përgatitjen e masave për këtë qëllim…! Autori do të bëjë kanavacën e pjesës, regjisori do të rregullojë tërë vënien në skenë. Në çastin kur turma duhet të marrë pjesë, spektatorët do të jenë ushtruar që të këndojnë me aktorët, për t’i dhënë jetë pjesës, ata do të jenë rrëmbyer, si artisti, nga dëshira për të krijuar”.
Pushteti bolshevik e kuptoi shumë shpejt forcën dhe rolin e një teatri politik “proletar”. Përballë një populli në shumicë dërmuese analfabet skena vlerësohet nga bolshevikët si një mjet propagande dhe “edukimi”, d.m.th. si njëlloj opiumi, si një mjet për të zotëruar mendimin e masave, për t’i ç’orientuar ato duke manipuluar me emocionet njerëzore, me realitetin. Për vënien në jetë të politikës komuniste për teatrin u krijuan edhe mekanizmat përkatës siç është Proletkulti, që u shfaq si një Mesia i teatrit krejtësisht punëtor apo revolucionar, joprofesionist. Format në të cilat u shfaq ky teatër janë të shumëfishta: teatër në front, grupe të agjit-propit, teatër auto-aktiv, të ashtuquajturat “intsenirovki”, d.m.th. aksione madhështore të masave në hapësirë të pambuluar, teatri i rinisë punëtore (TRAM.) etj.
Në Moskë, kryeqyteti i ri i vendit, u krijuan teatro që përfaqësonin popujt e ndryshëm të tij. Më i njohuri prej tyre ishte teatri çifut G.O.S.E.T. Në republika të ndryshme sovjetike u hapën gjithashtu një seri teatrosh si ai Rustaveli i Tbilisit, teatri Berezil i Kievit. Mund të thuhet se teatri sovjetik luhej kudo dhe në dyzet e pesë gjuhë të ndryshme. Çdo sovjet, çdo komisariat i popullit, çdo komitet, çdo seksion që ka respekt për vetveten,… ndihet i thirrur për të krijuar një skenë sipas idesë së tij”.
Teatri komunist, i lindur nga Tetori në gjirin e Proletkultit, hiqej si revolucionar, proletar. Në të vërtetë ai ishte teatër agjitacioni dhe propagande në shërbim të “diktaturës së proletariatit” të vendosur nga pushteti bolshevik, pra teatër politik. Ai trajton, para së gjithash, një tematikë heroike, paraqet momente të ndryshme të revolucionit, duke ekzaltuar fitoren e proletariatit, duke e paraqitur atë si klasë në pushtet dhe duke trumbetuar të ardhmen e ndritshme të popullit në parajsën komuniste. Partizan i hegjemonisë së proletariatit në arte, i kundërvënë vendosmërisht ndaj teatrit profesionist, që cilësohej si “borgjez”, ky teatër mbron amatorizmin kundër profesionalizmit.
Objektivi i teatrit proletar nuk ishte të formojë “artistë të mirë profesionistë”, të verë në skenë pjesë që pasqyrojnë me art një realitet konkret, por zbatimi i një linje teatrale “korrekte”, deklamimi i parullave revolucionare, i një entuziazmi të papërmbajtur të programuar, i fitores së socializmit tek secili dhe në të gjitha fushat, krijimi i iluzionit se proletari, por dhe kolkoziani, janë figurat qendrore, zemra e çdo spektakli. Kjo ishte linja e Partisë dhe ajo ndiqej me një disiplinë të hekurt. Teatri nuk mund të kishte jetë nëse i shmangej kësaj linje, qoftë edhe në mënyrë të pandërgjegjshme, qoftë edhe si një penel i zbehtë, krejtësisht i padukshëm, në një horizont të largët. Dëshirat dhe nevojat e publikut përgjithësisht ishin të huaja për të.
Në praktikë, dramaturgët dhe teatri në Rusinë bolshevike kanë si detyrë shenjtërimin e revolucionit dhe të ndonjë ngjarjeje historike lidhur me të. Zbukurimi, kthimi në simbol i ndodhive dhe krerëve të komunizmit, madhërimi i tyre, mitizimi i tyre janë, gjithashtu pjesë e kësaj detyre. Në shërbim të saj janë edhe nxjerrja në skenë e carëve «përparimtarë», e gjeneralëve, mareshallëve, admiralëve, kapitenëve të mëdhenj rusë, që çuditërisht, shekuj më parë, janë shprehur me një gjuhë politike, që përputhej me të tanishmen! Këtë realitet pasqyrojnë një sërë pjesësh teatrale pseudo-historike dhe mashtruese.
Sistemi i përqendruar i botimit dhe vënies në skenë të pjesëve teatrale ka shtyrë mjaft autorë dramatikë të zgjedhin si subjekt të veprës së tyre “shenjtërimin” apo “ikonizimin” e Leninit dhe të Stalinit, kthimin e tyre në simbole të revolucionit. Kjo dukuri shfaqet, p.sh., në pjesën ‘Человеок с ружьём’ (‘Njeriu me karabinë’) e Nikolai Pogodinit, që nis një cikël të veçantë, të njohur si “Leniniana”, cikël me jetëgjatësi deri në vitin 1989. Pjesa tregon se si një ushtar i thjeshtë, i quajtur Shadrin, merr pjesë në Revolucionin e Tetorit. Pika kulminante është takimi i tij me Leninin.
Autori kërkon të tregojë kështu unitetin e leninizmit me aspiratat popullore. Një tjetër pjesë e po këtij autori, e titulluar ‘Кремлёвские куранты’ (‘Orët e Kremlinit’) i vendos ngjarjet në vitin 1920, në një kohë kur uria bën kërdinë në Rusi. Ajo tregon Leninin duke planifikuar elektrifikimin e vendit, takimin e tij me një orëndreqës të moshuar hebre, që merr përsipër riparimin e orës në Sheshin e Kuq, lëshimin prej saj të tingujve të Internacionales. Kjo pjesë u luajt në më më se 50 teatro të Rusisë.
Një tjetër pjesë e Pogodinit është ‘Третья патетическая’ (‘E treta patetike’). Në të, me një frymë tragjike, tregohet vdekja e Leninit, por edhe besimi në të ardhmen. Kjo pjesë njeh, në fakt, katër versione. Versioni fillestar nxjerr në plan të parë Stalinin, i dyti Leninin dhe i treti i vendos të dy në të njëjtin plan. Në versionin e paraqitur pas Kongresit XX-të të Partisë Komuniste të BRSS-së, që dënoi kultin e individit, reduktohet roli i personazhit të Stalinit. “Lenini”, besnik i testamentit që ka lënë, dënon Stalinin për mospërfillje të mendimit kolegjial të shokëve, autoritarizmin e tij./ Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
