Nga Bashkim Trenova
Pjesa e njëzetekatër
-NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET –
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
TEATRI
Në vitet ’20-të të shekullit të XX-të edhe skena e teatrit gjerman zinte vend përparësor në Europë. Të gjitha qytetet e vendit, pavarësisht nëse ishin të mëdhenj apo të vegjël, kishin ndërtesat e tyre monumentale, ku shfaqeshin pjesë të ndryshme të dramaturgëve vendas dhe të huaj. Ky realitet mbështetej në një të kaluar apo në një trashëgimi, që daton para bashkimit të Gjermanisë. Shumë principata apo mbretëri, që formuan më pas Gjermaninë e bashkuar, kishin “Hoftheater”, d.m.th. teatrot e tyre të oborrit, më pas teatrot e shtetit apo Staatstheater, teatrot rajonalë apo Landestheater, teatrot bashkiakë apo, sikurse njiheshin në atë kohë, Stadttheater. Krahas tyre kishte edhe një numër jo të vogël teatrosh privatë, sidomos në Berlin.
Në vitin 1929 Gjermania numëronte mbi 160 teatro të përhershëm. Në këtë numër përfshihen edhe 76 skena të operës. Vetëm Berlini kishte 44 salla teatrosh. Dhe, meqë rreth 20 salla ishin mbyllur që nga Lufta e I-rë Botërore, në vend flitej edhe për një “krizë të teatrit”. Në Botën e teatrit të Gjermanisë së Weimarit bëjnë pjesë më se 25 mijë artistë dhe teknikë, pa përfshirë këtu një numër jo të vogël shkrimtarësh, që ia kushtuan krijimtarinë e tyre të plotë apo të pjesshme artit dramatik. Asnjë vend tjetër nuk u afrohej në atë kohë shifrave të tilla. Republika e Weimarit, shënon në fakt, një periudhë të artë për kulturën gjermane në përgjithësi dhe, në veçanti, për skenën gjermane. Kjo nuk do të thotë se gjatë kësaj republike arti në përgjithësi, përfshirë këtu edhe dramaturgjinë apo teatrin, duhet vlerësuar vetëm pozitivisht.
Që para ardhjes së nazistëve në pushtet, Dietrich Eckarti, mentori i Hitlerit, është cilësuar nga ai si “njeriu që ia ka kushtuar jetën rizgjimit të popullit të tij, të popullit tonë, nëpërmjet poezisë, mendimit dhe përfundimisht nëpërmjet aksionit”. (1). Ai është shfaqur si dramaturg nacionalist, që mbron ide ekstremiste dhe antisemite. Që gjatë Luftës I-rë Botërore ai shkruan Lorenzaccio, ku jep portretin e një princi, të një udhëheqësi, që kërkon të vendosë rregull dhe t’i japë krenari vendit të tij. Këtë personazh ai e cilëson – Führer. Vendit i mungonte, në atë kohë një njeri i tillë. Më pas Eckarti do të takojë Hitlerin, në vitin 1919, dhe ai gjeti tek ky “Führerin” e tij, udhëheqësin ashtu sikurse e kishte portretizuar tek Lorenzaccio.
Në vitin 1934, Hitleri tashmë kancelar, do të udhëtojë për të qenë i pranishëm në Neumarkt, për të përuruar personalisht një monument në kujtim të Eckartit. Me ardhjen e nazistëve në pushtet, vihet re edhe një ndryshim rrënjësor i jetës teatrale në Gjermani. Ata vendosën nën kontrollin e tyre të plotë programet e sallave të teatrit. Këto programe u nazifikuan, ndërsa trupat teatrale u “arianizuan”. Dramaturgë të deklaruar nga regjimi “të padëshiruar”, si Erwin Piscatori, Georg Kaiseri, Max Reinhardi, u detyruan të largohen nga skena dhe nga Gjermania. Një numër aktorësh, për t’i shpëtuar internimit, u larguan nga vendi. Të tjerë, që qëndruan në vend, si Hans Otto, u vranë nga nazistët. Autori dramatik, poeti lirik, tregimtari dhe kineasti, teoricieni i artit dhe realizatori Bertolt Brecht, u largua edhe ai nga Gjermania.
Pjesët e tij: ‘Furcht und Elend des Dritten Reiches’ (‘Frikë e madhe dhe mjerimi i Rajhut të III’) si dhe ‘Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’ (‘Ngritja e qëndrueshme në qiell e Arturo Ui-së’) u ndaluan të vihen në skenë dhe u dogjën. Pjesa e parë, ‘Furcht und Elend des Dritten Reiches’, bën një portretizim të shoqërisë gjermane nga ardhja e nazistëve në pushtet deri në pragun e Luftës II-të Botërore, rrënjosjen e thellë të nazizmit në të gjitha sferat e jetës. Brechti paraqet në këtë pjesë jetën e përditshme të gjermanëve nën terrorin nazist. Në një nga skenat, një grup revolucionarësh takohen me një ish shok të tyre, që u kthye nga kampi i përqendrimit. “Por si mundi ai të rikthehet i gjallë nga kampet e vdekjes? A ka folur ai? A na ka denoncuar ai ne?”.
Këto pyetje bëhen, këto dyshime sillen në kokat e revolucionarëve për shokun e tyre të kthyer nga kampi. Një nga skenat e kësaj pjese paraqet historinë e një çifti gjerman. Fëmija e tyre denoncon në Gestapo babain, i cili ka bërë disa kritika ndaj regjimit. Kjo skenë shpreh qartazi klimën e dyshimit, politikën e denoncimit, paranojën dhe indoktrinonin, që mbizotëronte nën Rajhun III. Fëmija i tyre, anëtar i rinisë naziste, mos kishte folur, mos ishte spiun, denoncues i tyre? Këto pyetje u shkojnë ndër mend prindërve. ‘Furcht und Elend des Dritten Reiches’ trajton kështu një shoqëri të terrorizuar, shoqërinë gjermane të kohës, që ka humbur kontrollin dhe besimin e saj, të banorëve, të fëmijëve.
Pjesa e dytë, ‘Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’, i referohet qartasisht Hitlerit, duke e vendosur atë në gjirin e qarqeve banditeske amerikane dhe duke i dhënë atij edhe tipare të Al Kapones. Pjesa zhvendos në gjirin e gangsterëve të Çikagos rrugëtimin e Hitlerit në politikë, krizën e vitit 1929, atë që njihet si ‘Nata e Thikave të Gjata’ në vitin 1934, si dhe aneksimin e Austrisë në 1938. Brechti e ka shkruar veprën ‘Arturo Ui’ kur ishte në emigracion në SHBA-ës. Ai zgjodhi krahasimin me gangot e Al Kapones për t’iu adresuar publikut amerikan. Në ‘Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’ njihen pa vështirësi edhe personazhet e Gëbelsit, të Göringut, të von Hindenburgut, von Papenit, etj. Çikago përfaqëson Gjermaninë dhe qyteti Cicero simbolizon Austrinë. Kjo pjesë, sikurse e ka cilësuar vetë autori i saj, është “një farsë historike”.
Teatri, më shumë se çdo sektor tjetër i jetës kulturore, është në vëmendjen apo “kujdesin” e administratës naziste. Sikurse shkruan Dominique Pélassy, doktorë në shkencat politike, kërkuese në CNRS (Qendra kombëtare e kërkimeve shkencore) autore e shumë veprave: “Në Rajhun e ri, teatri është mbreti i arteve”. Në një fjalim të mbajtur me 8 maj 1933, para drejtorëve të teatrove gjermane, Gëbelsi ka deklaruar: “Ne, Nacional-socialistët, do të bashkojmë sërish popullin dhe skenën, do të bëjmë teatrin me 50.000 dhe me 100.000, do të vendosim njërin gjerman pas tjetrit nën hijeshinë e artit dramatik dhe do t’i entuziazmojmë gjithnjë e më shumë me veprat e mëdha të jetës sonë popullore. Ne dëshirojmë të krijojmë njeriun gjerman jo sipas modelit të një nacionalizmi të kaluar, thjesht nëpërmjet forcës së ndjesisë kombëtare, por, siç e kërkon nacional-socializmi, duke e mbushur me një vullnet kombëtar”.
Regjimi nazist ndërmori ndërtimin e teatrove pa çati, të amfiteatrove me dimensione kolosale, të quajtura ‘Thingstätten’, të përshtatshme për të vënë në skenë trupa gjigandeske të formuara nga aktorë amatorë dhe profesionistë. Gjermania naziste nisi, që nga vera e vitit 1933, ndërtimin e 400 teatrove të tilla në të gjithë vendin. Kjo politikë u shoqërua edhe me krijimin e shumë pjesëve që i thurin lavde regjimit, të quajturat ‘Thingspiele’ (‘lojërat Thing’). Nazistët synonin, në këtë mënyrë, nëpërmjet spektakleve masive, të formonin në këto hapësira teatrale, një bashkësi sipas modelit të ideologjisë së tyre. Ndoshta për këtë shërbim, ‘Thingstätten’ njihen edhe si “kisha të Rajhut të III-të”. Teatrot masive në mjedise të hapura, të ndërtuara nga Rajhu III-të, ofrojnë më tepër se një kuadër të thjeshtë për fjalime propagandistike. Ata janë pjesë e pandarë e projektit të shndërrimit, të deformimit të personalitetit të njeriut nga diktatura.
Vitet në vazhdim do të dëshmojnë më së miri, se “vendi i shenjtë” Thing do të shërbejë si altoparlant i diskutimeve politike të “poetizuara”, i parullave të zhurmshme, si zë i fuqishëm racist, militarist dhe revanshist. Të gjitha këto mbarten dhe përçohen nëpërmjet një lufte të pamëshirshme midis satanizmit judeo-bolshevik dhe bashkësisë ariane. Sfidues i kësaj beteje për jetë apo vdekje është shpirti i popullit gjerman, i personifikuar në koret e pranishme në skenë. Me fitoren përfundimtare të “shpëtimtarit”, publiku është pastruar dhe njeriu, si pasojë e lidhjes së tij me kryqin e thyer, shkrihet në një në Bashkësinë racore popullore! Për dramaturgjinë naziste nuk janë interesante faktet, ligjet e historisë, por impulset. Dramaturgu nazist nuk është historian, por ithtar i miteve, i mistereve të shenjta.
Ai merr përsipër të jetë mesianik. Ai dëshiron, para së gjithash, të kalojë kontrabandë teorinë naziste të superioritetit racor si një të vërtetë absolute. “Spektakli Nacional-socialist nuk bazohet në lojën, ai është një vizion: përparësia nuk u jepet aktorëve, as regjisorëve…por frymës së Zotit, udhëheqësit largpamës”. Ai është ngarkuar që të japë ndihmesën e tij në krijimin e “njeriut të ri”, në njësimin e shoqërisë, në krijimin e bashkësisë së popullit, të idesë së përsëritur ritmikisht se nga kaosi do të lindë një rend i ri. Në të vërtetë drama e dramaturgjisë naziste qëndron në varfërinë e saj tematike, të përqendruar në marrjen e pushtetit nga hitlerianët, në përligjjen e tij duke ekzaltuar “heronjtë” nazistë dhe bëmat e tyre, në përgjithësi në fiksionet nacional-socialiste, antikitetin. Realizatorët janë të ndryshëm, por boshti i realizimit mbetet gjithnjë po ai.
Për sa më sipër mund t’i hidhet një vështrim i shkurtër pjesës ‘Neurode’ të Kurt Heynicke, një pjesë radiofonike e transmetuar në vitin 1932 dhe e rishkruar në vitin 1934, pas ardhjes së nazistëve në pushtet, sipas kërkesave të tyre për teatrin. Autori ve në skenë jetën e minatorëve pranë ‘Neurodit’ në një kohë kur miniera ku ata punonin duhej mbyllur, sepse ishte e rrezikshme dhe jo produktive. Minatorët nuk pranojnë mbylljen e saj dhe, nën shtytjen e gjakut gjerman, janë të gatshëm të vdesin në thellësi të galerive si heronj të punës, si bij të tokës, njëlloj si ushtarët në front. “Zgjidhja” vjen nga një i panjohur, i cili shpëton minierën dhe, për pasojë, edhe minatorët, duke derdhur për këtë qëllim një shumë financiare. “Shpëtimtari” jo rastësisht, është me këmishë të zezë, këmishë e uniformës naziste.
Spektakli mbyllet me fjalët e të deleguari të konsorciumit, i shoqëruar nga korifeu i I dhe nga kori. I deleguari : “Unë nuk po kuptoj asgjë! Gjithçka që shoh, ajo që ndodh këtu, është e padëgjuar. Njëri shqipton fjalën: Besim! Dhe kjo fjalë shndërrohet në forcë! Një tjetër shqipton fjalën: Atdhe – dhe të gjithë u nënshtrohen sakrificave, lirisht dhe me gëzim. Unë nuk kuptoj asgjë! Bota ka ndryshuar!” Pak a shumë të njëjtën gjë përsërit Korifeu i I : “Bota ka ndryshuar. Gjëra të mëdha kanë ndodhur këtu. Një bashkësi është formuar. Një ndjenjë e re u është ngulitur njerëzve”. Nga fundi i spektaklit dëgjohet kori : “Popull, ti je besimi ynë. Popull, ti je fitorja jonë”. Kështu masa, e trajtuar tek ‘Neurode’, pëson një ndryshim domethënës. Ajo i ngjan një deti të qetë, pa dallgë.
Po kështu, rrëmuja shndërrohet në rend apo rregull, në një rend të ri, të përjetshëm, pa individualitete që kundërvihen, pa protagonistë dhe antagonistë, por njerëz të njëjtë, që mishërojnë shpirtin gjerman të ritmuar, unitetin e jetës. ‘Schlageter’ është një tjetër pjesë teatrale, që vazhdon të njëjtin refren. Ajo është shkruar nga Hans Josti dhe është vënë në skenë për herë të parë me 20 prill të vitit 1933, në Staatstheater të Berlinit, me rastin e përvjetori të ditëlindjes së Hitlerit. Në shtypin e ditës pjesa u vlerësua si “një ngjarje kombëtare”. Ajo u transmetua në radio në të njëjtën ditë. Në muajt në vazhdim ajo u transmetua jo më pak se 14 herë. Qoftë edhe këto shifra dëshmojnë për rolin që kishte teatri si instrument përbërës i propagandës naziste. Në këtë pjesë, në katër akte, autori rregullon hesapet me Republikën e Weimarit dhe shpreh besnikërinë e tij ndaj Hitlerit.
‘Schlageter’, pjesë në katër akte, vendos në skenë hyrjen e trupave franceze në Ruhr, qëndresën e zbehtë të qeveritarëve gjermanë ndaj tyre dhe të rinjtë gjermanë, pjesëmarrës në Luftën e I-rë Botërore. Një djalë ministri i kundërvihet babait të tij social-demokrat, që edhe pse i burgosur në idetë e tij marksiste, duke pasë jetuar ferrin e frontit të luftës, i jep atij të drejtë. Ideja qendrore, që kërkon të transmetojë ‘Schlageter’, mund të përmblidhet në replikën e personazhit të Gjeneralit: “Po!… dhe unë dëgjoj të parakalojnë kolona të reja…! Me hap të rregullt, ritmik…po nisim të marshojmë… Gjermania po zgjohet…”.
Pjesa ‘Deutche Passion’ (‘Pasioni Gjerman’) e Richard Euringerit, vënë në skenë në vitin 1935, mund të shihet si tipike përsa i takon lojës skenike të fillimit të lëvizjes Thing, për përmasat e riteve, për frymën politike si dhe për sakrificën, për kultin. Pjesa luan me ritualin e vdekjes dhe të ringjalljes. Ky ritual nuk lidhet me Zotin. Ai i kushtohet vdekjes dhe rilindjes së një kombi. Fabula është : Një ushtar i panjohur vjen nga fushat e betejës së Luftës I Botërore dhe kërkon të ndryshojë rrënjësisht shoqërinë gjermane, të shkatërruar nga mjerimi dhe papunësia. Për të realizuar këtë detyrë atij i duhet të luftojë kundër shpirtit të keq dhe të fitojë mbi të. Këtë e dëshmon reagimi i turmës masive përpara tribunës ku ndodhet ushtari i panjohur. Një kor u përgjigjet njëzëri kërkesave të tij. Ky kor, që i referohet Antikitetit, simbolizon “bashkësinë” e re të një populli, ndërsa ushtari i panjohur është, qartësisht, Adolf Hitleri.
Është e njohur se Lojrat XI-ta Olimpike të vitit 1936, janë zhvilluar në Berlin nga 1 deri më 16 gusht 1936. Hitleri i shfrytëzoi ato për t’i kthyer në njëlloj feste të “trupit të bashkuar të Gjermanisë”. Në të vërtetë, sikurse është shprehur shkrimtari dhe kineasti Jerôme Prieur : “Përtej shiut të medaljeve, përtej vendit të parë që shenjtëron, pa diskutim, superioritetin sportiv të konkurruesve gjermanë, suksesi i madh i Olimpiadës së vitit 1936, përveç se shërbeu si një vitrinë ndërkombëtare për nazizmin, është se ajo bashkoi Gjermaninë rreth shefit të saj, rreth regjimit të saj”. Është i njëjti refren i përsëritur nga teatri gjerman i kohës.
Në kuadrin e programit kulturor, që do shoqërojë Lojërat Olimpike, është vënia në skenë e pjesës ‘Das Frankenburger Würfelspiel’ (‘Loja me zare në Frankenburg’) e Eberhard Wolfgang Möllerit, porositur nga Gëbelsi. Më parë, në vitin 1934, ai kishte shkruar komedinë anti-Semite ‘Rothschild siegt bei Waterloo’ (‘Rothschild fiton në Waterlo’). Duke spekuluar, duke falsifikuar realitetin historik, kjo pjesë tregon se si Nathan Rothschildi vuri bast mbi fitoren e britanikëve në Vaterlo, në vitin 1815. Ky bankier i dyshimtë, pasi ka ndjekur betejën nga lartësitë e një kodre, kthehet në Londër dhe me shpejtësi, para shpalljes zyrtare të fitores mbi Napoleon Bonopartin, kryen veprime financiare fitimprurëse në Bursë.
Pjesa ‘Das Frankenburger Würfelspiel’, që u luajt në ditën e hapjes së Lojërave Olimpike dhe pastaj edhe tri herë të tjera gjatë zhvillimit të tyre, më 5, 6 dhe 14 gusht, bën fjalë për revoltën popullore të fshatarëve në Austrinë e Sipërme në shekullin e XVII-të. Më konkretisht, ajo trajton revoltën e fshatarëve të Frankenburgut, mospranimin nga ana e tyre të Kundërreformës katolike dhe, për pasojë, masakrimin e tyre nga autoritetet kishtare të përfaqësuara nga perandori Ferdinant II-të. Për të dënuar këto krime u organizua një proces i jashtëzakonshëm gjyqësor. Gjatë zhvillimit të saj, pas paraqitjes në skenë të drejtësisë hyjnore, të mishëruar nga një personazh me mburojë të zezë, vendoset edhe fati i të shtypurve.
Pa asnjë lidhje me Lojërat Olimpike dhe parimet e olimpizmit, apo me sportin në përgjithësi, pjesa ka për detyrë të dëshmojë vendosmërinë e një populli të bashkuar dhe fitimtar, trashëgiminë që ka lënë ai në shekuj. Kjo pjesë është, në një farë mënyre, një projektim anakronik i shembujve të së kaluarës mbi të tashmen. Mölleri e shtrin aksionin në 10 skena, duke alternuar lojën e aktorëve profesionistë (gjyqtarët, prokurorët, perandori, të akuzuarit) me oratorio dhe pjesë lirike të interpretuara nga një kor masiv amatorësh, të shoqëruar nga një muzikë orkestrale. Në përurimin e Lojërave Olimpike kori përbëhej nga 1.200 aktorë amatorë. Ai vjen si njëlloj ripërtëritje, si një referencë ndaj teatrit antik grek, apo e tragjedisë antike greke. Si pjesë e spektaklit, ai shfaqet si shprehës i mendimit publik dhe, njëkohësisht, si një fuqi superiore, e jashtme, që vëzhgon dhe që, si e tillë, ndryshon plotësisht nga elementët e tjerë.
Ai i thur himne heroizmit të popullit nëpërmjet skenës së VII, që tregon heroizmin e fshatarëve luftëtarë të dënuar me varje. Një nga personazhet e pjesës; ‘Hotelxhiu i Baumgartingut’, nga fundi i saj deklamon: “Jo, nëse Zoti do të shihte kurorën me gjemba, që përgjak ballin e popullit të tij, tërbimi i tij do të ishte i tmerrshëm…”. Në fund të spektaklit, ndërsa skena është boshatisur, dëgjohen nga lartësitë e qiellit zërat e korit, mjegulla shpërndahet dhe i le vendin shpirtit gjerman, njëlloj rikthimi i lavdishëm i Krishtit për të vendosur përfundimisht mbretërinë e Zotit mbi tokë! Drama zgjidhet nga “drejtësia supreme”, e mëshiruar tek personazhi, që personifikon “Gjyqin e fundit”, si dhe nga heroizmi i popullit, i fshatarëve, në këtë rast. “Dramaturgjia luante kështu me përvojën e spektatorëve në raportin midis popullit dhe figurës mesianike të drejtësisë hyjnore, që mund të ia bashkëngjitësh Hitlerit”.
Një tjetër pjesë e Thingteater, është ‘Die Schlacht der Weißen Schiffe’ (‘Beteja e anijeve të bardha’) e Hans Schulz-Dornburgut, vënë në skenë në vitin 1938. Me pak fjalë, kjo pjesë, nëpërmjet personazhit të saj kryesor Jürgen Wullenwever përcjell idenë se fundit të një Perandorie i duhet përgjigjur me krijimin e një Perandorie të re Veriore. Autori dhe realizatori i kësaj pjese vendos në skenë një lloj “marshimi të kryebashkiakut”, një lloj parakalimi apo marshimi, nga i cili është përjashtuar e gjithë popullsia e qytetit. Ndërkohë, ushtria e luftëtarëve, e porsa kthyer në qytet pas një beteje fitimtare, u kundërvihet organizatorëve të këtij “marshimi”. Veprimet e shpejta të luftëtarëve, të ritmuara sipas tingujve të fanfarave, e bëjnë qesharake ceremoninë e organizuar nga kryebashkiaku i tallur tashmë nga populli dhe i larguar në errësirë.
Një nga personazhet kryesorë, në rolin e admiralit, mik besnik i Wullenweverit, i mbushur me urrejtje, deklaron: “Ç’ishte ai? Një burrë? – Me duart mbi bark, të bardha si të një gruaje të lumtur- të bardha dhe të majme…a duhet ta urrej atë tashmë? Ç’janë këto? Duar të bardha me unaza shumëngjyrëshe- O Mjekër-Blu, ti je dhjetë herë më shumë burrë në krahasim me të! Unë dridhem nga tmerri”. Antagonizmi midis heroikes dhe frikës përcillet në skenë edhe me lojën e dritave, në kundërvënien e ndriçimit dhe gjysmerrësirës. Ideja që kjo pjesë i përcjell, sidomos rinisë gjermane, është denigrimi dhe urrejtja ndaj kundërshtarit si dhe përçmimi i gruas.
Për vënien në skenë të ‘Die Schlacht der Weißen Schiffe’, përveç 18 aktorëve, u mobilizua një numër i madh figurantësh: 800 amatorë formojnë masën, që duhet të paraqesë popullin e bashkuar. Midis tyre, 250 vetë janë anëtarë të SA (Sturmabteilung – organizatë paraushtarake) dhe të organizatës Nacional-socialiste të gruas (NS-Frauendschaft) 400 të rinj, që i përkasin organizatës së rinisë naziste dhe popullore (Jungvolk), prej të cilëve 300 bëjnë korin e interpretojnë këngët, 100 bëjnë fanfarën dhe erën, dhe, së fundi, 150 anëtare të Federatës së të rejave Gjermane (Bund Deutscher Mädel) gjithashtu për korin.
Për ideologët nazistë teatri ishte një mjet, një instrument, në shërbim të orekseve të tyre ekspansioniste dhe hegjemoniste. Në vitin 1943, katër vjet pas shpërthimit nga ana e Gjermanisë naziste të Luftës II Botërore, një personalitet i shquar i teatrit gjerman, nacional-socialisti i betuar Heinz Kindermann, e përcakton rolin e teatrit gjerman gjatë konfliktit botëror me fjalët: “Kudo ku kultura gjermane ka zënë tashmë vend ose ku toka e vjetër e kulturës gjermane është kultivuar rishtazi, nuk janë ndërtuar vetëm uzina dhe shkolla gjermane, por edhe teatro gjermane. Aktorët, realizuesit dhe skenografët gjermanë shkojnë në Hagë, në Krakov dhe në Ukrainë, nga Oslo në Athinë. Kudo teatri gjerman paraqet kulturën gjermane, zakonet gjermane dhe gjuhën gjermane pranë avan-posteve të krahut të punës dhe të forcës ushtarake gjermane…”. / Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
