Nga Bashkim Trenova
Pjesa e njëzeteshtatë
– NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET –
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
TEATRI
Edhe Boris Romashovi luan një rol të rëndësishëm, në vitet ’20-të, në formimin e skenës sovjetike, kryesisht asaj satirike. Komeditë e tij ‘Воздушный пирог’ (‘Torta e ajrit’) e vitit 1925 dhe ‘Конец Криворыльска’ (‘Fundi i Krivorilskit’) e vitit 1926, u shkruan në frymën e ideologjisë sovjetike dhe denoncojnë filistinët, d.m.th. personat e mbyllur, pa shije artistike, etj. Drama e tij ‘Огненный мост’ (‘Ura e zjarrit’) e vitit 1929, trajton fatin e inteligjencës gjatë Revolucionit. Boris Romashovi mori në vitin 1948 çmimin “Stalin” të klasit të parë për dramën ‘Великая сила’ (‘Forca e madhe’).
Autori i shfaqjes “Forca e madhe” i parapriu punës me një epigraf të marrë nga një vërejtje e J. V. Stalinit në Kongresin VI të RSDLP (b) në gusht 1917: “Ne duhet të braktisim idenë e vjetruar se vetëm Europa mund të na tregojë rrugën”. Pjesa tregon se si drejtori i një Instituti Kërkimor, profesor Miliagin, përulet para shkëlqimit të jashtëm të kulturës borgjeze, duke harruar ndjenjën e krenarisë kombëtare. Ai kundërshtohet nga shkencëtarët përparimtarë atdhetarë – profesori Lavrov dhe akademiku Abuladze.
Duke punuar për një zbulim të tij, zbatimin e të cilit Miliagin e pengon me të gjitha mjetet, Lavrovi lufton për një shkencë që i shërben atdheut dhe popullit. Lavrovi punon me sukses për zhvillimin e një race të re pulash me prodhim të lartë të vezëve. Eksperimentuesi i guximshëm mbështetet nga Komiteti Qendror i Partisë Komuniste.
Gjatë dhjetëvjeçarit që pason teatri rus vazhdon në traditën e tij bolshevike. Nikolai Fiodoroviç Pogodini shkruan ‘Темп’ (‘Ritmi’), që vihet në skenë në vitin 1930 në Teatrin Vakhtangov. Pjesa i kushtohet planit pesëvjeçar, ndërtimit të fabrikës së traktorëve Stalingrad. Në vitin 1932 ai boton ‘Мой друг’ (‘Miku im’), ku përshkruan jetën në një fabrikë.
Më e njohura nga dramat e tij është ‘Аристократы’ (‘Aristokratët’) e vitit 1934. Në të autori bën fjalë për ndërtimin e Kanalit midis Detit të Bardhë dhe Detit Baltik nga punëtorë që bëjnë punë të detyruar. Ai tregon përplasjen e dy forcave: çekistëve, d.m.th. agjentëve të policisë së fshehtë, dhe të arrestuarve.
Të dënuarit janë të ndarë mes “specialistëve”; (inxhinierë të dënuar për sabotim, kundërrevolucion, tradhti) dhe “banditëve”; (hajdutë, prostituta, besimtarë, kulakë e të tjerë). Të dy këto kategori të dënuarish e konsiderojnë veten aristokratë. Kjo sepse ata nuk kanë punuar kurrë me ndershmëri gjatë jetës së tyre dhe nuk kanë dashur kurrë të bëjnë ndonjë krim!
Të gjithë fillimisht nuk pranojnë të punojnë, por çekistët arrijnë t’i përfshijnë gradualisht “aristokratët” në veprime kolektive, duke i transformuar dhe rigjeneruar moralisht. Komedia e shfaqjes qëndron në faktin se inxhinierëve, njerëzve të talentuar, të kulturuar dhe inteligjentë, u duhet më shumë kohë se të burgosurve të zakonshëm që të kuptojnë dobinë e punës për të mirën e proletariatit.
Në fillim të viteve 1930 Pogodini shkruan edhe ‘Поэма о топоре’, “Poema mbi sëpatën”. Ai është nga të parët që shkruan për punën në fabrikë dhe që ngjit në skenat e teatrove të famshme një personazh të veçantë – njeriun e punës krijuese. Çfarë mund të bëjë ky njeri? Një sëpatë. Në ato vite në një nga uzinat e Uralit u krijua një teknologji e re e prodhimit masiv të sëpatës – një mjet i thjeshtë, por tepër i nevojshëm për popullsinë e madhe të vendit. Nikolai Fedoroviç, si punonjës i ‘Pravda’-s, shkroi skica dhe artikuj plot imagjinatë për punëtorët e fabrikave mekanike dhe metalurgjike Zlatoust. Këto skica letrare shërbyen si bazë për ‘Поэма о топоре’.
Ndër pjesët e luajtura në vitet ’30-të, mund të përmendet edhe ‘Страх’ (‘Frika’) e Alekandër Afinoguenovit. Ajo u shkrua në vitin 1931 dhe i kushtohet riedukimit të intelektualëve të regjimit të vjetër. Pas fitores së Revolucionit të Tetorit, përfaqësuesit e inteligjencës së vjetër u akuzuan nga bolshevikët si sabotatorë. Shumë prej tyre u dënuan me vdekje, të tjerë u përplasën burgjeve.
Ideja se intelektualët e vjetër nuk mund të integrohen në jetën e re sovjetike dhe se ata vetëm shkaktonin dëm, ishte jashtëzakonisht popullore në ato vite. Shfaqja u jep një përgjigje këtyre ngjarjeve. Drama “Frika” tregon historinë e një fiziologu, profesor Ivan Borodinit, i cili punon në Institutin e Stimujve Fiziologjikë dhe kryen eksperimente mbi kafshët.
Në përfundimet e tij rreth sjelljes së kafshëve, frikën e tyre ndaj veprimeve konkrete profesori e krahason me sjelljen njerëzore. Pas një beteje të gjatë brenda Institutit dhe disa intrigave në prapaskenë, Borodini vendos të bëjë një raport publik. Në një sallë të mbushur plot, midis të tjerave, ai deklaron: “Tetëdhjetë përqind e të anketuarve jetojnë në frikën e përjetshme të fyerjes ose humbjes së mbështetjes sociale.
Mjelësia ka frikë nga konfiskimi i lopës së saj, fshatari ka frikë nga kolektivizimi i detyruar, punëtori sovjetik ka frikë nga spastrimet e vazhdueshme, aktivistja e partisë ka frikë nga akuzat për devijime, shkencëtari ka frikë nga akuzat për idealizëm dhe tekniku ka frikë nga akuzat për devijim, punëtori ka frikë nga akuzat për sabotim.
Jetojmë në një kohë frike të madhe. Frika i shtyn intelektualët e talentuar të heqin dorë nga nënat e tyre, të falsifikojnë origjinën e tyre shoqërore dhe të arrijnë poste të larta. Po, po, në lartësi, rreziku i ekspozimit nuk është aq i tmerrshëm. Frika ndjek një person. Një person bëhet dyshues, i tërhequr, i paskrupullt, neglizhent dhe joparimor…!
Një lepur që sheh një boa nuk është në gjendje të lëvizë, muskujt e tij janë të mpirë, pret me bindje që unazat e boas ta shtrydhin dhe ta shtypin atë. Ne jemi të gjithë lepuj! A është e mundur të punosh në mënyrë krijuese pas kësaj? Sigurisht që jo! Shkatërroni frikën, shkatërroni gjithçka që shkakton frikë dhe ju do të shihni në ç’shkallë do të lulëzojë vendi në mënyrë të pasur dhe krijuese!”.
Pasi profesori përfundon ligjërimin e tij, një bolshevike e vjetër, Klara, shkon në foltore dhe mban një fjalim të zjarrtë, duke theksuar se Borodini e kishte gabim dhe se në kërkimet e tij shkencore, gjoja objektive, ai në fakt kishte marrë anën e kundërrevolucionit. Që frika të zhduket, thotë Klara, një bolshevik i vërtetë duhet të marrë shembull nga revolucionarët që kanë vdekur burgjeve dhe nga ata që farkëtuan Revolucionin e Tetorit. Frika, sipas saj, do të marrë fund vetëm me përfundimin e luftës së klasave. Autori, nëpërmjet bolshevikes Klara, mban një leksion marksist mbi luftën e klasave dhe pasojat e saj në shoqërinë komuniste.
Një tjetër dramaturg sovjetik, Viktor Mihailoviç Gusevi, i njohur në fundin e viteve ’20-të si autor i komedive ‘Американский житель’ (‘Një banor amerikan’) dhe ‘Закрытие Америки’ (‘Mbyllja e Amerikës’) – kjo e fundit bashkëpunim me një tjetër autor – në vitin 1935 shkruan ‘Слава’ (‘Lavdia’). Kjo pjesë u luajt pothuajse në të gjitha teatrot dhe trupat e Bashkimin Sovjetik. Në të shtrohet çështja e moralit të ri socialist, e heroizmit dhe detyrës ndaj atdheut.
Gusevi boton gjatë viteve ’30-të dhe gjatë viteve ’40-të dramat ‘Дружба’ (‘Miqësia’), ‘Сын Рыбакова’ (‘Djali i Rybakovit’) ‘Москвичка’ (‘Moskoviti’) dhe ‘Твоя песня’ (‘Kënga jote’). Në këto drama ai shfaq simpati të hapur për punëtorët e ndershëm, si dhe përbuzje të madhe për ata që kërkojnë të përfitojnë pa të drejtë, për zyrtarët e vegjël hileqarë.
Dramat e tij janë vazhdimësi e traditës revolucionare. Kryeveprat e vërteta të Gusevit gjenden në komeditë lirike, që vendosin në qendër rininë e kohës, si ‘Весна в Москве’ (‘Pranvera në Moskë’) dhe ‘Свинарка и пастух’ (‘Derrkuci dhe Bariu’). Pas vizitave që bëri në kantierin e ndërtimit të Novokuznetskit dhe në fabrikat metalurgjike të Uralmashit, etj., Gusevi u thur lavde arritjeve të mëdha të planit pesëvjeçar dhe energjisë së pabesueshme që derdhin punëtorët për realizimin e këtij plani.
Pjesët e tij janë tejet të politizuara. Gjatë viteve ’50, një tjetër autor, Leonid Zorini, shkruan dramën ‘Гости’ (‘Miqtë’). Ajo u kushtohet tre brezave. I pari përfaqësohet nga Aleksei Kirpiçevi, një bolshevik i vjetër, që i qëndron besnik origjinës së tij, i dyti nga djali i tij, Pietri, një zyrtar i lartë cinik, i korruptuar, i treti nga dy nipërit e Alekseit.
Duke dëgjuar bisedën e Pietrit me bashkëshorten, motra e tij Varvara, e cila, ashtu si prindërit, i qëndron besnike frymës së Revolucionit, thërret: “Zot, sa i urrej këta borgjezë!” Po kështu Aleksei, babai, duke i kujtuar djalit të tij Pietër se si kishte luftuar dikur përkrah bolshevikëve, i thotë: “Unë kam punuar përkrah tyre dhe nuk e kam përjetuar shijen e pushtetit. Por ti e ke shijuar që nga fëmijëria dhe kjo të ka korruptuar”.
Në të njëjtën kohë (dhjetor 1953) një kritik i ri, Pomerancev, mbrojtës i sinqeritetit në letërsi, kritikoi estetikën zyrtare si jo të zgjuar. Pomerancevi i cilëson si qesharake diskutimet bizantine të kritikëve për heronjtë “pozitivë” dhe “negativë”. “Nëse vetë personazhet negative zbulojnë veset e tyre, përse, pyet ai, duhet të futen personazhet pozitivë në skenë?»
Shfaqjet satirike si ajo e Zorinit (e cila u luajt vetëm dy herë) dhe artikuj si ai i Pomerancevit, shkaktuan kundërshtim të fortë tek funksionarët e fuqishëm të Partisë, përgjegjës për “frontin letrar”. Protestat e tyre nxitën fushatën e parë të “ngurtësimit” ideologjik pas vdekjes së Stalinit. Një artikull i Aleksis Surkovit, sekretar i Lidhjes së Shkrimtarëve, vuri në shënjestër “ulërimat nihiliste të mikroborgjezit të alarmuar, i gatshëm për të shpifur” kundër Bashkimin Sovjetik.
Në një mbledhje të posaçme në Kolegjin e Ministrisë së Kulturës ai denoncoi si “absurditet të dëmshëm” tezën e Zorinit, sipas së cilës pushteti dhe pasuria kanë efekt korruptues. Deklarimi: “mjafton të shikosh rreth vetes, për t’u bindur se përse një shpjegim i tillë është i pabazuar”, ishte “argumenti” i brigadës revolucionare të sulmit.
Në vitin 1954 në Bashkimin Sovjetik nisi një fushatë që pati si pasojë rritjen e pakënaqësisë së publikut sovjetik për teatrin. Në nëntor të vitit 1955, ministri i ri i Kulturës, N. Mihajlov, në një konferencë të aktivistëve të teatrit, vuri në dukje se “kohët e fundit kishte rënë interesi publik për disa teatro ose shfaqje të caktuara, dhe numri i spektatorëve kishte rënë ndjeshëm, veçanërisht në mënyrë brutale, që nga sezoni i ri”.
Ai gjithashtu theksoi se një numër dramaturgësh të njohur nuk kishin shkruar asgjë për një kohë të gjatë. Autorët ftohen gjithmonë të vendosin theksin në temat “bashkëkohore”. Shumica e pjesëve duket se nuk përputhen me këtë slogan. Në të vërtetë ato shpesh kërkojnë vetëm një sfond ose një pretekst për trajtuar tema që lidhen me moralin individual dhe kolektiv. Ky moral nuk është më ai i kohës së Stalinit.
Ai, madje, devijon nga koncepti etik të përcaktuar nga Lenini : “Ne themi se morali është tërësisht në varësi të interesave të luftës së klasave të proletariatit… Ne themi: morali është ai që shërben për të shkatërruar shoqërinë e vjetër të shfrytëzuesve dhe për të bashkuar të gjithë punëtorët rreth proletariatit”. Në vitet ’50-të ndeshet sërish emri i Nikolai Pogodinit. Në vitin 1953 ai boton komedinë ‘Когда ломаются копья’ (‘Kur thyhen shtizat’).
Në vitin 1956, pas Kongresit të XX-të të Partisë Komuniste të Bashkimit Sovjetik, ai boton ‘Сонет Петракки’ (‘Soneti i Petrakës’), një nga veprat më të mira të tij. Pogodini i vendos ngjarjet në zyrat e një kantieri ndërtimi siberian, ku punojnë komunistë të tendencave të ndryshme. Zëdhënës i liberalizmit është vetë lideri i Partisë, i cili dëshiron të “kthehet në frymën e Kirovit”, domethënë para spastrimeve të mëdha staliniste.
Në ‘Сонет Петракки’ shihet edhe përvijimi i tezës sipas së cilës problemet personale, si ai e dashurisë, nuk zgjidhen nga komunizmi dhe janë jashtë kompetencës së Partisë. Aleksei Arbuzovi është një tjetër dramaturg rus i njohur me veprat e tij të para të viteve ’30-të – ‘Класс’ (‘Klasa’), ‘Идиллия’ (‘Idil’), ‘Третий Ян’ (‘Jani Tretë’), ‘Дальняя дорога’ (‘Rruga e gjatë’), ‘Таня’ (‘Tania’). Fama e tij vjen nga drama ‘Иркутская история’ (‘Një histori irkutase’) e vitit 1959. Kjo dramë i kaloi kufijtë e Bashkimit Sovjetik.
Ajo është një vepër që përshkruan ndjenja të thjeshta njerëzore dhe që ndezi diskutime të shumta. ‘Иркутская история’ u luajt më shumë se nëntë mijë herë në teatrot e vendit në vitet 1960-1961. Ngjarja vendoset në një kantier ndërtimi dhe në një mjedis prodhimi.Veprimi zhvillohet pothuajse tërësisht pranë një ekskavatori gjigant, të përdorur për ndërtimin e hidrocentralit të Irkutskut.
Personazhet e veprës janë të studiuar. Jemi mjaft larg pjesëve të vjetra tip “stankovist”. Në vitin 1980, autori u nderuar me Çmimin Shtetëror të BRSS-së. Menjëherë pas Revolucionit të Tetorit, në vitet e para që pasuan atë, dramaturgjia sovjetike i kushtoi vëmendje të veçantë jetës në kolkozet e vendit dhe shpërndarjes së rrjetit teatror në fshatin sovjetik.
Në vitin 1923 Leonid Arsenievich Soubotin ishte një nga ata që krijoi teatrin e parë fshatar të BRSS-së, në Moskë. Ai është autor i ‘Agropьес’ (‘Agrories’). Soubotini, së bashku me Vladimir Masinin, shkroi ‘Комсомольцы в деревне’ (‘Komsomolasit në fshat’) në vitin 1924. Në vitin 1933 ai shkroi ‘Другое сердце’ (‘Një zemër tjetër’) dhe në vazhdim pjesët ‘Старый знакомый’,(‘I njohuri i vjetër’) dhe ‘Проигранная игра’ (‘Lojë e humbur’).
Një tjetër autor, Viktor Mikhailoviç Gusevi, me një stil revolucionar, entuziast, shkruan disa vepra teatrale për fshatin. Firma e tij është pas pjesëve “Герои едут в колхоз” (Heronjtë shkojnë në Kolkhoz) e vitit 1931, “Слово бригадира (Fjala e brigadierit), e vitit 1932, ‘Современники’ (‘Bashkëkohësit’), e vitit 1933, ‘Гений’ (‘Gjeniu’), e po këtij viti, ‘Сыновья диктатуры’ (‘Bijtë e diktaturës’), e vitit 1937.
Fshati është objekt i një përpjekjeje të veçantë nga ana e bolshevikëve, e lidhur kjo me nevojat e momentit, kryesisht gjatë kolektivizimit. Më 1927 në Moskë u krijua Дом деревенского театра (Shtëpia e Teatrit fshatar), një teatër fshatar udhëtues, që jep shfaqje të aktualitetit me tema revolucionare.
Vetëm gjatë sezonit të parë të viteve 1927-1928, trupa e këtij teatri udhëton në 55 fshatra, jep 140 shfaqje dhe pret 60.000 spektatorë. Këta fillime janë mjaft modeste, por ato ndiqen me zhvillim të shpejtë. Në vitin 1936 në Rusi kishte 107 teatro dhe trupa profesionale, që luanin vetëm për kolkhozet. Bolshevikët vendosën skenën e teatrit dhe dramaturgët, që e ushqenin atë, nën një tutelë frymëmarrëse, në darën e një diktati absolut. Kjo politikë mori hov në vitin 1919, me dekretin e 9 shtatorit për shtetëzimin e teatrove.
Dekreti vendosi krijimin e Komitetit Qendror të Teatrove, pranë Komisariatit të Popullit për Arsimin Publik. Autorëve dhe regjisorëve rusë e në përgjithësi atyre sovjetikë, u kërkohet nga bolshevikët t’u kushtohen veprave optimiste, që përcjellin frymë kurajoze, që pasqyrojnë një jetë të gëzuar, përkushtimin ndaj Partisë, besimin e verbër ndaj saj, ndaj revolucionit, mobilizimin për realizimin dhe tejkalimin e planeve pesëvjeçare.
Si pasojë e kësaj linje, vendi i pjesëve teatrale sovjetike rritet në skenat e vendit, duke kaluar nga 90 në vitin 1924, në 248 në vitin I933. Dramaturgët apo teatrot që, në shikimin zyrtar, nuk tregohen fanatikë, që qoftë edhe në mënyrë të pandërgjegjshme do të kryenin ndonjë “mëkat” edhe të padukshëm, të nënkuptueshëm, figurativ, të interpretueshëm, iu nënshtruan etiketimeve diskriminuese, përndjekjeve, dënimeve burgimeve, gulagëve, pushkatimeve.
Në rrjedhën e viteve arti dramatik sovjetik u privua nga elementët e tij më të mirë. Viktor Rozovi, një nga autorët më në zë dramatikë rusë të viteve të fundit, e paraqet kështu këtë realitet: “Disa drejtorë pyesin veten…! A do të bëj unë përshtypje të mirë duke lejuar të luhet kjo pjesë, a do të më sjellë ajo mua një sukses personal?… Këta janë oportunistë…! Ata kërkojnë gjithnjë pjesë “pa telashe”, që janë, në të vërtetë, më pak të suksesshmet dhe hedhin mbi autorin përgjegjësinë e dështimit… Ndodh gjithashtu që një teatër pranon një pjesë dhe nis montimin e saj, por më pas nuk pranon të vazhdojë punën sepse, diku, dikush ka shprehur pakënaqësinë e tij”.
Faktet tregojnë se një numër i madh dramaturgësh dhe artistë të skenës janë viktima të politikës së diktatit dhe të shtypjes së egër, që kanë ndjekur bolshevikët edhe ndaj teatrit. Në vitin 1926 u dënua pjesa ‘Я хочу ребенка’ (‘Unë dua një fëmijë’) e “armikut të popullit” Sergei Tretiakov. Ajo u anatemua si një shpifje e paturpshme ndaj familjes sovjetike dhe se kishte deformuar me urrejtje realitetin sovjetik. Në vitin 1928 u dënua tepër rëndë edhe pjesa e fundit e Nikolai Erdmanit, ‘Самоубийца’ (‘Vetvrasja’).
Të dy këta autorë u arrestuan. Erdman u arrestua në vitin 1933. Tretiakov u arrestua në vitin 1937, mbyllet në burgun moskovit të Boutirskaias dhe pushkatohet. Ai u akuzua për spiunazh. Sergei Tretiakov është një nga viktimat e spastrimeve të mëdha të vitit 1937. Të njëjtin fat pati edhe Vladimir Kirshon, arrestuar në vitin 1937 dhe pushkatuar në vitin 1938./ Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
