Nga Bashkim Trenova
Pjesa e dymbëdhjetë
NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
Kapitulli II – të MUZIKA
Veprat e Bethovenit të luajtura më shpesh gjatë Rajhut III-të janë simfonitë Nr.3, 5, 7, 9 si dhe opera Fidelio. Simfonia Nr. 3, që u emërua edhe si “Simfonia Heroike”, u interpretua nga propaganda naziste si mishërim i heroizmit në luftë, i sakrificave, i ringjalljes dhe fitores. Vetë Hitleri u paraqit prej saj si hero i “Simfonisë Heroike”. Po kështu, Simfonia Nr. 5 u interpretua si simfoni e fatit të një populli, që gjen Führerin e tij, Hitlerin si simbol të popullit gjerman. Simfonia Nr.7 u bë e njohur për kohën si “simbol i fitores së nacional-socializmit”.
Ideologët dhe teoricienët nazistë të muzikës apo artit, si p.sh., muzikanti Kronaweter, duke u shprehur për Simfoninë e 9 të Bethovenit, theksojnë: “Kushdo që e ka kuptuar domethënien e simfonisë, do të jetë pas kësaj një ushtar më i mirë…sepse…që të kuptosh contrapuntin, do të thotë të dish se kudo në botë gjithçka rregullohet nëpërmjet një lufte”.
Hitlerianët nuk mungojnë të manipulojnë me faktin se Sinfonia Nr.9 u kompozua nga Bethoveni, ndërsa ai kishte humbur dëgjimin. Gjendjen e Bethovenit ata e krahasojnë me atë të Gjermanisë, ndërsa veprën e tij, me atë të Hitlerit. Kështu, sipas tyre, duhet besuar se njëlloj si Bethoveni, populli gjerman mundi të kapërcejë dhimbjen e tij dhe të gjejë një vend të rëndësishëm në arenën ndërkombëtare. Po ashtu si Bethoveni i vetëm mundi të kompozojë një kryevepër mjeshtërore, Hitleri i vetëm do të mund të rindërtonte fuqinë e dikurshme të Gjermanisë. Vetë Hitleri do të deklaronte: “Miliona njerëz janë rrëmbyer nga Simfonia Nr.9, por ajo u kompozua nga një njeri i vetëm”.
Po kështu manipuluan hitlerianët edhe me operën ‘Fidelio’, e cila në thelb ishte kundër tiranisë dhe për liritë politike. Kjo opera u luajt në vitin 1938 në përvjetorin e ditëlindjes së Hitlerit, të cilin propaganda naziste e njësonte me heroin e saj, ‘Fidelion’, luftëtar kundër tiranisë. Në procesin e “arianizimit” të muzikës gjermane, një numër veprash iu nënshtruan një lloj përpunimi apo përshtatjeje. Requiem i Mozartit, p.sh., në versionin e nazifikuar, nuk përmban më fjalët me origjinë hebraike. Ato u fshinë. Libretet e operave të përkthyera nga ndonjë hebre, u përkthyen sërish. Kjo ndodhi me operat e Mozartit dhe të Haendelit.
Bashkëpunimi i Mozartit me libretistë hebrenj si edhe referimet ndaj judaizmit, në oratoriot e Haendelit, nuk mund të pranoheshin nga nazistët. E njëjta gjë mund të thuhet edhe për përdorimin nga Franc Shuberti dhe Robert Schumani të poemave të Heinrich Heines, hebre edhe ky. ‘Ein Sommernachtstraum’ (‘Endrra e një nate vere’) e “çifutit” Mendelson, u fshi nga repertori dhe u zëvendësua, pa vonesë, me versionin e punuar nga Pfitzneri dhe Straussi. Disa vepra të Bachut dhe të Bethovenit, iu nënshtruan gjithashtu “pastrimit”.
Pothuajse menjëherë pas marrjes së pushtetit nga nazistët edhe koncertet e muzikës bashkëkohore, njëlloj si dhe konceptimi apo vënia në skenë e operave moderniste dhe ekspresioniste, u ndaluan. Që në vitin 1933 ata ndaluan ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ (‘Madhështi dhe dekadencë në qytetin e Mahagonnyt’) opera në tri akte, e kompozuar nga Kurt Weilli me libret të Bertold Brechtit, sepse ajo vinte në diskutim format tradicionale të operës klasike. Vetë Hitleri, që në 1931, shkruante: “Tekstet e Bertold Brechtit dhe muzika e Weillit, nuk mund të konsiderohen kurrë si art gjerman”.
Muzika e Alban Bergut, Hans Eislerit, Paul Hindemithit, Arnold Schoenbergut, Anton von Webernit, Kurt Weillit dhe e kompozitorëve të tjerë, dikur të famshëm, u ndalua. Të njëjtin fat pati edhe muzika e kompozitorëve Giacomo Meyerbeeri, Jacques Offenbachi, muzika e George Gershwinit dhe e Irving Berlinit, e Mahlerit dhe e Bartokut. Për ideologjinë raciste naziste ligji i evolucionit dhe seleksionit natyror i Darvinit, ligjet që zotërojnë në botën organike, janë të vlefshme edhe në fushën e muzikës dhe të arteve në përgjithësi. Sipas ithtarëve të saj, ky ligj dëshmon se edhe në muzikë, format e degjeneruara, më të dobëta, më pak të arrira, zhduken në mënyrë të natyrshme nëpërmjet diferencimit dhe luftës për ekzistencë.
Sipas hitlerianëve; “gjithçka jeton në botë ndjek një dhe vetëm një ligj…gjithçka, që ka brenda të bukurën dhe të madhen, zhvillohet në mënyrë të natyrshme me forcë dhe në një shumëllojshmëri gjithnjë në rritje, duke zhvilluar gjithnjë, në të ardhmen, atë që ka më të bukur, më të mirë dhe më të arrirë”. Në këtë vështrim saksofoni përkufizohej si “kënga e një negri të kastruar”, që përhap një nostalgji dhe melankoli të pafuqishme, ndërsa xhazi, i lidhur me të, paraqitej si një kërcënim për virilitetin e burrit gjerman. Gjithnjë sipas teoricienëve të muzikës dhe ideologëve nazistë, xhazi, saksofoni me harmonitë e tyre të çuditshme, me efektet e tyre zanore të huaja për muzikën gjermane, janë, në fund të fundit, një komplot i planifikuar për të demoralizuar luftëtarët e kulturës gjermane. Heinrich Himmleri, kreu i SS, i damkos adhuruesit e xhazit, të njohur në Gjermani si “swingjugend”, si një kërcënim i vërtetë për fatet e popullit gjerman.
Ai rekomandon si shpëtim “marrjen e masave drastike” ndaj tyre. Vetëm këto masa, gjithnjë sipas tij, “do të çrrënjosin përhapjen e rrezikshme të kësaj lëvizjeje anglo-file në orën kur Gjermania lufton për ekzistencën e saj”. Swingjugendët, të rinj gjermanë, ndonjëherë edhe 14-vjeçare nga familje borgjeze, njihen jo vetëm si përfaqësues të një lëvizjeje muzikore të dënuar nga nazistët, por edhe si sfidues dhe ironizues të propagandës nacional-socialiste. Ata e kthyen përshëndetjen e njohur naziste, ‘Sig Heil’ në ‘Swing heil’, apo përshëndetjen Heil Hitler në Heil hotler, që i referohej hot club, d.m.th., ‘klubeve të xhazit’.
Me fillimin e luftës nga Gjermania hitleriane, përndjekjet ndaj Swingjugendëve u bënë edhe më të egra. Më 18 gusht të vitit 1941, 300 Swing kids u arrestuan ose u vendosën nën mbikëqyrje. Drejtuesit e tyre përfunduan në kampet e përqendrimit. Në janarin e vitit 1942, Himleri urdhëron që; “kjo e keqe të zhduket krejtësisht”. Pasi urdhëron edhe mbylljen e klubeve të fundit të Swingjugendëve, ai urdhëron gjithashtu: “Të gjithë krerët, qofshin të llojit mashkull apo femër…duhet të dërgohen në një kamp përqendrimi. Të rinjtë duhet, së pari, të rrihen atje, më pas të edukohen në mënyrën më të rreptë dhe të detyrohen të punojnë”.
Nazistët, krahas masave shtypëse ndaj muzikës xhaz apo swing, mbështesin idenë sipas së cilës Gjermania ka një lidhje të veçantë me “muzikën e madhe”. Swing dhe xhazi, përfaqësojnë për ta një “muzikë të degjeneruar…sipërfaqësore, të zhveshur nga çdo lloj krijimtarie dhe nga çdo lloj origjinaliteti, sepse nuk kanë rrënjë”. Në shënjestër është, sidomos, muzika hebraike apo muzika e cilësuar si e bolshevizuar. Kjo muzikë, sipas tyre, është perverse dhe shkatërruese e vlerave dhe pasurisë muzikore gjermane, është një muzikë e lidhur me “modernizmin e padëshiruar” dhe që, gjithnjë sipas tyre, nuk ka atdhe.
Pothuajse menjëherë pas ardhjes së Hitlerit në pushtet, partizanët nazistë të “Kampbund für deutsche Kultur” (“Lidhja luftarake për Kulturën Gjermane”) filluan të prishin koncertet e organizuara nga artistët hebrenj. Në vazhdim, më 26 korrik 1935, organizata kulturore NSKG (“National-Sozialistiche Kulturgemeinde”) e drejtuar nga Alfred Rosenbergu, nxjerr një dokument të brendshëm të titulluar: “Lista e Muzikë-Bolshevistëve dhe e personaliteteve të konsideruar si të tillë”. Në këtë dokument janë në shënjestër 55 personalitete aktivë në fusha të ndryshme të jetës muzikore gjermane si kompozitorë, dirigjentë, solistë, këngëtarë, kritikë muzike, profesorë. Kjo listë shoqërohet me shënimin: “Sipas një fjale të Führerit, përfaqësuesit e regresit nuk mund të jenë flamurmbajtës të së ardhmes”.
Politika e terrorit nazist ndaj muzikës, kompozitorëve, interpretuesve, këngëtarëve, të cilët në një mënyrë apo në një tjetër, nuk pranuan të shtrijnë hapin sipas ritmit zyrtar, apo që nuk i takonin racës së “pastër” ariane, për arsye të ndryshme, nuk shkaktoi ndonjë protestë të fuqishme në Gjermani. Wilhelm Furtwängleri, drejtuesi kryesor i Orkestrës Filarmonike të Berlinit, i drejton një letër të hapur Gëbelsit, duke u shprehur për pavarësinë e artit, për vlerësimin cilësor të tij dhe kundër masave diskriminuese antihebreje. “…Por ndërsa këto goditje janë drejtuar kundër artistëve të vërtetë, atëherë kjo nuk është në interesin e jetës sonë kulturore”, – shkruan, midis të tjerave, Wilhelm Furtwängleri në letrën e tij.
Të rrezikuar, shumë kompozitorë u detyruan të largohen nga Gjermania. Midis tyre janë edhe Stefan Wolpe, Paul Hindemithi, Erich Wolfgang Korngoldi, Ernst Kreneku, Wladimir Vogeli, Hanns Eisleri, Arnold Schoenbergu, Alban Bergu. Të tjerë, si Karl Amadeus Hartmanni, zgjodhën “emigracionin e brendshëm”, d.m.th. qëndruan në vend, duke vazhduar të kompozojnë fshehurazi vepra, që do të luhen jashtë Gjermanisë. Të tjerë zgjodhën rrugën e bashkëpunimit aktiv me nazizmin, ose janë nazistë të deklaruar.
Muzikantët e damkosur si “jo arianë” dhe që nuk mundën të emigrojnë me kohë, përfundojnë në kampet e përqendrimit. Shumica prej tyre si Alois Haba, Viktor Ullmanni, Hans Krasa, Pavel Haasi, Alma Rose, Erwin Schulhoffi, lanë jetën në këto kampe. Artisti i kabares, Fritz Grünbaumi, u arrestua në kufi dhe u dërgua në Buchenwald, pastaj në Dachau, ku edhe vdiq në vitin 1941. Libretisti i famshëm austriak Fritz Löhner-Beda, që kishte bashkëpunuar me Franz Leharin në realizimin e disa operave, u internua edhe ai në Dachau dhe Buchenwald dhe më pas u dërgua në Auschwitz ku edhe vdes në vitin 1942. Ralf Erwini, autor i këngëve të suksesshme në Silezi, që kishte braktisur Gjermaninë në vitin 1933 duke u strehuar në Francë, u kap nga nazistët në vitin 1940 dhe vdiq më 15 maj 1943 në kampin e përqendrimit të Beaune-La-Rolande pranë Parisit. Sipas burimeve të ndryshme, nga nazistët janë përndjekur 5.000 deri 10.000 muzikantë.
Nazistët i kishin caktuar muzikës një rol të përbindshëm edhe në kampet e përqendrimit. Ajo ishte në funksion të “fabrikës” së tyre asgjësuese dhe një mjet torture. Që nga kampet e para të përqendrimit të vitit 1933 dhe deri në kampet e shfarosjes në masë të Birkenaut, Sobiborit, Treblinkës, Maidanekut, muzika ka përzier notat me tymin e furrave të krematoriumeve. Një duzinë melodish, kryesisht marshe ushtarake, përsëriteshin çdo ditë, në mëngjes, mesditë dhe në mbrëmje, në momentet më të këqija të jetës së të internuarve në këto kampe, për t’i shkatërruar ata si njerëz përpara se t’ua merrnin jetën.
Ata detyroheshin, rriheshin që të këndonin me zë të lartë duke punuar, duke tërhequr, p.sh., një karrocë të mbushur me gurë. Çdo bllok në kampet naziste kishte altoparlantët e tij, për të “riedukuar” të burgosurit, por edhe për t’i privuar nga gjumi. Në Maidanek altoparlantët shpërndanin muzikë me një volum tepër të lartë gjatë ekzekutimeve masive me të shtëna armësh. Më 3 nëntor 1943 në këtë kamp u transmetuan nga altoparlantët, pa ndërprerje, valset e Johan Strausit, për të mbuluar thirrjet e 18 mijë hebrenjve të vrarë në këtë ditë.
Në disa kampe kishte edhe orkestra të vërteta, të formuara nga të burgosurit, që ishin të detyruar të luanin edhe simfoni, edhe opera për të argëtuar oficerët dhe gardianët SS të kampeve, por që luanin edhe gjatë dënimit apo ekzekutimit të burgosurve. Muzikantët mbanin një uniformë të veçantë. Në Dachau, p.sh., Hans Loritzi, komandanti i parë i këtij kampi famëkeq, urdhëroi që muzikantët të visheshin me rrobat e ushtarëve të fuqive aleate anti-naziste, të rënë në luftë. Perversiteti i hitlerianëve në kampet e përqendrimit ishte i pamasë. Disa prej tyre, që gjoja qanin kur dëgjonin Wagnerin apo Schumanin, i shoqëronin me muzikë eksperimentet çnjerëzore, vdekjeprurëse mbi të burgosurit. Të tillë ishin “mjekët” Johann Paul Kremeri dhe Josef Mengele.
SS-ët i detyronin shpesh hebrenjtë që të këndonin këngë liturgjike pak përpara se t’i ekzekutonin. Orkestrat e të dënuarve duhet të luanin edhe gjatë varjeve, që bëheshin në kampet e përqendrimit. Nazistët, kur arrinin të kapnin ndonjë të burgosur, që kish tentuar të arratisej, i detyronin shpesh të depërtuarit që, në momentin e ngritjes së trekëmbëshit, të këndonin; “Es geht alles voüber, es geht alles vorbei” (‘Gjithçka ka mbaruar’). Komunistët, sipas mjaft dëshmive nga kampi i Sonneburgut, duhet të këndonin Internacionalen, ndërsa hapnin varret e tyre.
Si përfundim, nga ky vështrim i shkurtër i jetës muzikore në Gjermaninë naziste, mund të thuhet se edhe këtu, vihet re e njëjta dukuri si në të gjitha sferat e artit e të kulturës. Mungesa e lirisë së krijimit, ndjekjet, burgimet, kampet e përqendrimit, emigracioni, nuk bënë të mundur daljen e ndonjë kompozitorit të madh, me emër, që t’i qëndrojë kohës dhe të zërë vend përbri figurave të tjera të mëparshme madhore, botërore në muzikë. Gjermania, sikurse është e ditur, kishte jo pak të tillë në shekujt dhe vitet para ardhjes së nazizmit në pushtet. Lenini dhe, më pas, Stalini, u shfaqën si adhurues të Bethovenit, Vagnerit, Verdit, Chopenit, Bizesë, të kompozitorëve të njohur rus të pararevolucionit: Çajkovskit, Rimski Korsakovit, Prokofievit…! Beethoveni me “Heroiken” e tij u njësuan prej tyre me idetë revolucionare të Partisë Komuniste. Ai u vlerësua si një figurë e padiskutueshme e “trashëgimisë revolucionare”.
Lenini fliste për Beethovenin, duke e cilësuar atë si kompozitorin i tij të parapëlqyer. Stalinit, si perandor i ardhshëm, nuk mund t’i shpëtonte nga vëmendja edhe fakti se Beethoveni kishte qenë jo vetëm bashkëkohës i Revolucionit francez por, për më tepër, për një kohë, edhe adhurues i fortë i Bonopartit. Është me interes të kujtohet se me rastin e dhjetëvjetorit të Revolucionit të Tetorit, në vitin 1927, përveç festimeve që lidhen me këtë rast, u përkujtua edhe 100 vjetori i vdekjes së Beethovenit, i cilësuar si hero revolucionar, popullor.
Për nder të tij u organizuan një sërë koncertesh, u botuan antologji të jetës së tij dhe vepra që bënin fjalë për një vend qendror të Beethovenit në muzikën sovjetike. Narkompros do ngrejë edhe një komitet me rastin e 100-vjetorit të vdekjes së kompozitorit. Ky komitet organizon një javë zyrtare për nder të Beethovenit dhe, me këtë rast, u shpërndanë bileta falas për komitetet e uzinave, për komsomolin dhe për institucionet muzikore. Meqë muzika e Beethovenit i bën jehonë një ndjenje kolektive, ajo u vlerësua si e afërt edhe me frymën e revolucionit bolshevik.
Për arsye pragmatike, bolshevikët kanë përdorur edhe figurat e mëdha të historisë ruse, kanë urdhëruar kompozimin e operave, kantatave, etj., kushtuar Aleksandër Nevskit dhe betejave të tij kundër ‘Kalorësve Teutonikë’, betejës së Kulikovës apo veprimit unifikues të Ivanit të Tmerrshëm. Muzika, kur i është dashur Kremlinit, me porosi dhe diktat, ka injoruar plotësisht kodet apo parimet e trumbetuara dhe të praktikuara gjithnjë, në raste të tjera, me egërsi dhe rreptësi prej inkuizioni. Bolshevikët “harrojnë” qëndrimin “parimor”, klasor që, sipas tyre, duhet të pasqyrohet në çdo notë.
Ata shfrytëzojnë edhe muzikën thjesht si një mundësi për të rizgjuar mitet themeluese të identitetit sllav. Nga regjimi u është kërkuar artistëve që këtë detyrë ta përballojnë me vrull, qoftë nëpërmjet këngëve patriotike, krijimit të himnit sovjetik, ashtu edhe nëpërmjet muzikës klasike, si në simfonitë e luftës të Shostakoviçit, Prokofievit dhe të Haçaturianit. Figurat e mëdha historike, ashtu si edhe kompozitorët e mëdhenj botërore apo rusë, bolshevikët i kanë trajtuar si njëlloj çeku nga e kaluara, për t’u shpenzuar prej tyre si trashëgimtarë të ligjshëm të tij.
Krerët bolshevikë, as më pak dhe as më shumë, por thjesht politizojnë, tregtojnë edhe muzikën, shenjtërojnë ose mallkojnë kompozitorë dhe vepra muzikore të së kaluarës dhe të së tashmes, duke iu përmbajtur vetëm një kriteri; sa dhe si gjithësia është në shërbim të tyre. Normat, parimet, përdoren prej bolshevikëve edhe në muzikë, si një lloj “uji i bekuar” për të larë mëkatet e tyre prej ferri, për t’u treguar ferrin kundërshtarëve të tyre të vërtetë apo të sajuar. Ky lloj “koncerti” dantesk, do të shoqërojë të gjitha vitet e qëndrimit të tyre në pushtet.
Në mbarim të Luftës I- Botërore, pasi në pushtet në Rusi erdhën bolshevikët, vendi u zhyt në Luftën Civile. Lenini në krye të pushtetit, eliminoi kundërshtarët e tij politikë, njësoi partinë dhe idetë komuniste me shtetin. Bolshevikët, zotër të jetës politike, ideologjike, shpirtërore të 150 milionë bashkatdhetarëve të tyre, për të betonizuar pozitat dhe ambiciet, për të përjetësuar sundimin, e trajtuan edhe muzikën si instrument, si mekanizëm që do të gjallonte vetëm nëse do t’i shërbente Kremlinit, nëse ajo do të hidhte hapin sipas ritmit kërcënues ushtarak të sovjetëve. Fill me uzurpimin e pushtetit, bolshevikët u kërkuan dhe i detyruan muzikantët të vendoseshin në darën e hekurt të ideologjisë zyrtare. Ata e bënë të qartë se ekzistenca e tyre, në kundërshtim me çdo vlerë të demokracisë, varej vetëm nga pranimi ose jo i këtij realiteti, i renditjes pro regjimit, i të qenit partizan fanatik i tiranisë së re në çdo pentagram, në çdo notë, në çdo interpretim.
Rusia sovjetike nuk pati një Maksim Gorki të muzikës. Për bolshevikët në pushtet, për natyrën abstrakte të gjuhës së saj, muzika ishte e dyshimtë dhe e papërcaktuar. Në shikimin e Leninit, arti ka karakter klasor dhe përparësia e tij është edukimi i masave. Ai e vlerëson muzikën si mjet për bashkimin e masave heterogjene. Anatoli Lunaçarski në krye të Narkomprosit (Komisariatit të Popullit për Edukimin) për të “edukuar” popullin edhe nëpërmjet muzikës, reformoi institucionet mësimdhënëse muzikore. Kompozitori Bolshevik, Arseni Avramov e deklaroi Sebastian Bachun “një kriminel i madh përpara historisë, që e ka frenuar për dy shekuj përparimin logjik të perceptimit të tingullit, duke deformuar dëgjimin e miliona njerëzve”.
Arseni Avramovi do të kërkojë gjithashtu të digjen të gjitha pianot ekzistuese, të cilat, sipas tij, përfaqësojnë instrumentin më tipik të borgjezisë perëndimore. Për bolshevikët, muzika, si të gjitha artet e tjera të shtetit të ri sovjetik, u deklarua si një krijimtari e masave punonjëse të vëllazëruara dhe duhej t’u shërbente atyre dhe vetëm atyre. Edukimi muzikor, sipas tyre, duhej bërë nëpërmjet koraleve të klasës punëtore, nëpërmjet pjesëmarrjes së popullit në spektaklet muzikore, duke ekzaltuar revolucionin. Për këtë ajo duhej të ishte nën mbikëqyrjen “dashamirëse” të Komitetit Qendror të Partisë dhe nën tutelën e aparatit shtetëror, gjë që në fakt do të jetë katastrofike për muzikën, krijuesit dhe interpretuesit e saj.
Gjatë viteve ’20-të të shekullit të kaluar, muzika u gjend në një fushë eksperimentale, të parrahur. Uzinat dhe punëtorët zunë vend kryesor në muzikën ruse, që duhet të pasqyronte përparimin teknologjik në industri dhe, në përgjithësi, përparimin e shkencës në vend, luftën shekullore të proletariatit kundër skllavërisë në punë. Lindën kështu edhe shfaqjet në mjedise të hapura, në ambiente të jashtme. Ky lloj spektakli duhet të transmetonte vullnetin për ta kthyer artin, në përmasat e tij multiartistike, të kapshëm, të arritshëm nga populli.
Vetë populli thirret të marrë pjesë aktive në këta spektakle. Në vitin 1918, p.sh., me rastin e përvjetorit të parë të Revolucionit të Tetorit, qyteti i Petrogradit u shndërrua, përgjatë disa javëve, në një skenë të pamasë. Të gjitha shfaqjet e dhëna me 7-8 Nëntor ishin falas. Për herë të parë punëtorët mundën të hyjnë në teatrot e mëdha të qytetit.
Në vitin 1920, ngjarja më mbresëlënëse ishte spektakli ‘Взятие Зимнего дворца’ ‘(Marrja e Pallatit të Dimrit’) me 8.000 pjesëmarrës përballë 40.000 shikuesve të thirrur për të festuar me këngë revolucionare të interpretuara nga kori, lindjen e shoqërisë së re sovjetike, për të propaganduar mitin e revolucionit. Me këtë rast u mobilizuan gjithashtu orkestra të ndryshme si orkestra simfonike, fanfarë, orkestra popullore dhe tradicionale ruse, si edhe disa kore. / Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
