Dashnor Kaloçi
Memorie.al publikon historinë e panjohur të disa prej filmave më të njohur shqiptar të viteve ’60-të -’70-të, si: “Përse bie kjo daulle”, “Prita”, “Kapedani”, “Yjet e netëve të gjata”, “Kur zbardhi një ditë”, “Ndërgjegjia”, etj., të cilët iu nënshtruan një censure të fortë dhe patën probleme të mëdha si në procesin e realizmit ashtu dhe më pas kur ata u shfaqën edhe pse me shumë sukses në kinematë shqiptare. Raport-informacioni i ish-nëndrejtorit të Kinostudios “Shqipëria e Re”, Niko Koleka në mesin e muajit prill të vitit 1973 për Komitetin Qëndror të PPSH-së, ku ai ka marrë në analizë dhe ka nxjerrë “të gjitha kleçkat” e disa prej filmave shqiptarë të realizuar në ato vite, nga: Hysen Hakani, Piro Milkani, Viktor Gjika etj, lidhur me “shkarjet” që ata kishin pasur në veprat e tyre. Si p.sh., Milkani, që te Kinonovela, “Meçua” e filmit “Kur zbardhi një ditë”, e “vendos partizanin hero, Meçon, të luftojë në kullën e kambanores së një manastiri krejt i vetëm, ku partizani i rrethuar nga zjarri armik ngjitet deri lart për t’u mbrojtur nën kambanën dhe kryqin e manastirit. Dhe pikërisht kërkimi për ta dhënë tërë këtë skenë me një efekt të fuqishëm i bëri autorët të kërkojnë rrezet e diellit që të thyhen mbi kryq e të formojnë një glorje. Si rrjedhim ne pamë, se si ky efekt figurativ na dha një ide krejt mistik. Nga pasoja në pasojë… Mund të duket e pabesueshme por është fakt. Kino-novela “Meçua” është filmi që kërkohet më shumë nga mjaft shoqëri perëndimore të distribucionit të filmave, deri në Tokio. Kjo preferencë, kundrejt filmave tanë shumë herë më të mirë…”?!
Ashtu si dhe në të gjitha vëndet e Evropës Lindore, edhe regjimi komunist në Shqipëri i para viteve ’90-të, u kujdes që të mbështeste dhe t’i jepte një prioritet kryesor institucioneve kulturore dhe artistike të vëndit, nëpërmjet tyre dhe mjeteve të komunikimit masiv, si Radio-Televizioni Shqiptar dhe Kinostudio “Shqipëria e Re”, me të cilat përçonte mësëmiri propagandën zyrtare dhe “vijën politike të Partisë”. Kjo gjë u duk jo vetëm nga pesha e madhe që ato dy institucione mbajtën deri në fundin e viteve ’90-të, (kujtojmë “Kinostudion me 14 filma artistik në vit, apo RTSH-në me një numër të konsiderueshëm emisionesh), në përhapjen e propagandës së atij regjimi, por edhe nga vetë ndërtimet “glorioze” të godinave përkatëse, që edhe pse me modelin e arkitekturës sovjetike dhe kineze që ato u ndërtuan, edhe sot spikasin me madhështinë e tyre. Nisur edhe nga fakti që shkrimtarët e artistët regjimi komunist në fuqi i konsideronte si “ndihmës të Partisë”, nëpërmjet veprave të tyre, kryesisht atyre letrare dhe kinematografike, tentonte e përçonte mësëshumti edhe propagandën e saj. Por si në veprat letrare ashtu dhe në ato kinematografike, pati një “handikap” jo të vogël, pasi shkrimtarët dhe regjisorët që kishin studiuar në vendet e Lindjes Komuniste deri në vitin 1961, nuk mund të shkëputeshin dot në krijimtarinë e tyre, nga fryma me të cilën ishin inspiruar në vendet ku ata kishin studiuar. Si p.sh., në ish-Bashkimin Sovjetik, Poloni, Çekosllovaki, e në ndonjë vend tjetër, ku politikat liberalizuese të Hrushovit apo tendencat për hapjen ndaj Perëndimit që nga mesi i viteve ’50-të e në vijim, kishin dhënë frytet e saj duke pasur një ndikim jo të vogël edhe të studentët shqiptarë që kishin studiuar në ato vende. Edhe pse Tirana zyrtare ishte përpjekur me të gjitha mundësitë e që t’i “imunizonte” studentët shqiptarë nga “infektimi” prej “ideologjisë së huaj Perëndimore”, nëpërmjet një kontrolli të rreptë të tyre nga njerëzit e Sigurimit të Shtetit që vepronin të kamufluar apo jo, në ambasadat tona jashtë vendit, nuk mundi që t’ja arrinte plotësisht qëllimit. Kështu në mjaft raporte dhe informacione që dërgoheshin nga ambasadat shqiptare në disa prej këtyre vëndeve në adresë të Ministrisë së Punëve të Jashtëme në Tiranë dhe Komitetit Qëndror të PPSH-së, jepeshin me detaje dhe hollësira gjithçka ndodhte me studentët shqiptarë që ishin në ato vënde. Si p.sh., për Pirro Milkanin dhe Mihallaq Luarasin, ku mes të tjerash thuhej se: “Propagandojnë jetën e qejfit që bëhet në vëndet Perëndimore”.
Gjë e cila siç thamë më lart, ndikoi edhe në krijimtarinë e tyre, te mjaft shkrimtarë dhe artistë, si p.sh., te Kadareja, Mihallaq Luarasi, Kujtim Spahivogli, Lluk Kaçaj, Stavri Rafaeli, Ksenofon Dilo, Danish Jukniu, Thanas Papa, Fadil Kokomani, Vangjel Lezho, Trifon Xhagjika, Dhimitër Anagnosti, etj., ku disa prej tyre përfunduan burgjeve dhe internimeve të regjimit komunist për vite apo dhe u pushkatuan. Por edhe ata që i shpëtuan këtyre dënimeve, gjatë gjithë krijimtarisë së tyre ishin nën vëzhgimin e rreptë të mekanizmave të censurës që ushtronte ai regjim. Gjë e cila duket edhe tek ky dokument që publikon Memorie.al, i cili është një raport-informacion i vitit 1973 që i drejtohet Komitetit Qëndror të PPSh-së nga nëndrejtori i Kinostudios “Shqipëria e re”, të asaj kohe, Niko Koleka, ku ai i bën një analizë tepër të hollësishme mbi punën në atë institucion tepër të rëndësishëm të propagandës së asaj kohe. Në raport-informacionin e tij me temë “Çështje të përmbajtjes në kinematografi”, Koleka merr në analizë të gjithë filmat artistik që kishte prodhuar në ato vite të fundit Kinostudio, (fundi i viteve ’60-të dhe fillimi i viteve ’70-të), duke i bërë një panoramë “zëbrthyese” përmbajtjes së tyre. Ndër filmat që ai merr në analizë, është dhe “Përse bie kjo daulle” që ka si autor kryesorë, dy kineastët e njohur, piktorin Ksenofon Dilo (si skenarist) dhe Pirro Milkanin, si regjisor, film i cili ishte realizuar sipas romanit “Dasma” të shkrimtarit Ismail Kadare. Pas këtij filmi, ai “fshikullon” edhe disa filma të tjerë, si “Montatorja”, “Prita”, “Kapedani”, “Ndërgjegjia”, “Yjet e netëve të gjata”, për të përfunduar te “Kur zbardhi një ditë”, i Milkanit, ku te Kinonovela “Meçua”, regjizori kishte “shkarë”, gjë e cila kishte bërë që ai film të kërkohej nga mjaf shoqëri filmike distribucioni perëndimore, madje deri në Tokio! Por për më shumë rreth kësaj dhe filmave të tjerë të asaj kohe të cilët patën mjaft probleme dhe u “fshikulluan” nga nëndrejtori i atij institucioni, Niko Koleka, na njeh ky dokument që po e publikojmë nga dosjet përkatëse në Arkivin Qëndror të Shtetit, te fondi i ish-Komitetit Qëndror të PPSH-së.
Raporti i Niko Kolekës për Komitetin Qëndror të PPSH-së
Përmbajtja: INFORMACIONE TË MINISTRISË SË ARSIMIT E TË KULTURËS E TË KINOSTUDIOS “SHQIPËRIA E RE” DREJTUAR KOMITETIT QENDROR TË PPSH:
ÇËSHTJE TË PËRMBAJTJES NË KRIJIMTARINË KINEMATOGRAFIKE
Filmat tanë përgjithësisht përshkohen thellësisht nga fryma e partishmërisë dhe militojnë për idetë e partisë, duke pasqyruar dhe interpretuar drejtë përmbysjet e mëdha politike e revolucionare, që pasuan që nga krijimi i Partisë Komuniste Shqiptare, gjatë revolucionit popullor, dhe në tërë vazhdën e revolucionarizimit të mëtejshëm të jetës, për ndërtimin socialist të vendit. Këtu kemi parasysh arritjet më të mira, realizimet e suksesshme që ata i kanë dhënë artit kinematografik. Të tillë mund të numërohen filma si “Debatik”, “Vitet e para”, “Komisari i Dritës”, “Ngadhënjim mbi vdekjen”, “Dueli i heshtur”, “I teti në Bronz”.
Në këto vepra konflikti i ndeshjeve të mëdha, midis nesh dhe armiqve tanë, është paraqitur drejtë dhe ndërtimi dramaturgjik ka shkuar në kërkimin në thellësi të divergjencave jetësore, që rrjedhin nga ideologjia, nga principi i luftës së klasave, duke vendosur drejtë kontradiktat antagoniste dhe duke e bërë luftën e armatosur dhe vigjilencën, rrugëzgjidhjen parimore dhe armë të praktikës revolucionare. Në qendër të ndeshjeve, subjekti dramaturgjik ka vënë masat popullore, apo përfaqësuesit e denjë të tyre, duke i zbuluar dhe duke na i dhënë me botë të pasur shpirtërore idealet e tyre në luftën për çlirim, shpirtin vetëmohues dhe të sakrificës, aspiratat e tyre për një botë të re, si tek heroi – masiv ashtu edhe tek heroi – personazh. Armiqtë, antagonistët i ka dhënë në tërë egërsinë dhe dinakërinë e tyre si bartës të së keqes, të ngarkuar me rrezikshmërinë antipopullore, pa i karikaturizuar, por edhe pa bërë asnjë fetishizëm, të potencialit të tyre ushtarak. Lufta popullore dhe besimi në fitore, është dhënë me motive të fuqishme ideo – emocionale.
Ndoshta edhe për faktin që nuk trashëgoi asgjë nga e kaluara, por themelorja për meritën që u krijua e u zhvillua nën kujdesin e Partisë dhe u frymëzua nga mësimet e pavdekshme dhe vepra e saj madhështore, kinematografia jonë i kristalizoi tiparet e veta në tërësi të pastra e të forta kombëtare. Gjuha e filmit, mjetet shprehëse, e dhanë jetën e masave popullore dhe të heronjve në tabanin e vërtetë shqiptar; kjo duket nga mënyra si mendojnë e veprojnë, nga pasuria e botës së brendshme shpirtërore në karakterin thellësisht popullor, të rrethuara nga ambienti ku përçojnë si luftëtarë të pasur, e ku ndikohen në edukimin me frymën e çdo gjëje të shtrenjtë të traditës së kaluar, e anasjelltas të mohimit të asaj që partia e stigmatizoi si negative qysh gjatë Luftës Nacional-Çlirimtare.
Filmi “Përse bie kjo daulle”, sipas romanit “Dasma” të Ismail Kadaresë, qe i pari që solli shqetësime dhe vërtetoi një shkarje nga tradita e mirë e krijuar në kinematografi. Autorët e filmit, skenaristi Ksenofon Dilo dhe regjisori Pirro Milkani, të nisur nga koncepti për të bërë një transplantim pothuaj tërësor të kompozicionit të romanit, në film, u përpoqën të japin dy botë, botën patriarkale-konservatore, në dekompozim gradual deri në shembje dhe botën e re që konsolidohet në gjirin e klasës punëtore, që merr jetë në qytetin e ri, në aksionet e mëdha, në ndryshimet që sjellin në ndërgjegjen, në botën shpirtërore të njerëzve, mësimet e partisë, (dhe teknika e re që prish zakonet e vjetra).
Përpjekja për t’i dhënë të gjitha këto ide e motive me një konceptim modern e stil modernist, bëri të thellohen në mënyrë tendencioze një varg çështjesh, që zbehnin vërtetësinë jetësore të fshatit, ashtu edhe të lidhjeve të qytetit me të. Këtu, u kalua në një injorim të plotë të aleancës së klasës punëtore me fshatarësinë punonjëse. U nxi jeta e fshatit dhe qëllimi i mirë për të stigmatizuar shfaqjet e mbeturinave të patriarkalizmit e konservatorizmit, kaloi në shtrembërim, duke nënvizuar një egërsi të malësorëve me revokimin e zakoneve barbare të gjaqeve dhe gjëmës, që i përkisnin të kaluarës, pra jashtë kohës, dhe që realizuesit e jepnin me një koncept të gabuar duke i bërë odë efektive ekzotike. Në vend që të dënoheshin konceptet, zakonet patriarkale, në mënyrë poshtëruese u vu theksi tek njerëzit që i mbartin këto.
Po kështu një paraqitje tepër të papërcaktuar dha filmi në jetën kolektive të klasës punëtore. Në ndikimin e drejtpërdrejtë të teorizimeve që bëhen këto dy dekadat e fundit në kinematografinë botërore, ku ka një amulli tendencash, rrymash, stilesh, kineastët tanë që kanë një pasion të madh për të krijuar vepra me vlera, për të thënë secili “një fjalë” të re, që të kontribuojë në zhvillimin e artit tonë kinematografik, dhe të nisur gjithmonë nga ky qëllim i lartë, nuk janë të imunizuar nga ky presion i vazhdueshëm që rrezaton tek ata nëpërmjet filmave të shumtë që shohin e literaturën e huaj profesionale që shfrytëzojnë rregullisht. Sot, në kinematografinë e shumë vendeve po zhvillohet me efekt dëmprurës, por e m’veshur me parullën demagogjike “në kërkim të më progresives” kinematografia intelektuale apo e moskomunikimit. Në këtë rrymë gjejnë preh si në një skelë të madhe, shumë rryma reaksionare, që nga surealizmi e deri tek ekzistencializmi, për të mos përmendur disa derivate më të diskredituara e të demaskuara edhe në vetë sytë e kritikës perëndimore, me sa duket edhe për paaftësinë e pseudo artistëve që i lançojnë ato, apo disa filma me ideologji revizioniste.
Defektet serioze të filmit “Gjurma” vijnë nga konceptimi intelektual për të bërë një film të tillë pa u preokupuar për domosdoshmërinë që të jetë komunikues i kuptueshëm për masat. (Ai që shfaqet sot në kinematë apo në Televizion nuk është vepra e ndërgjegjshme e autorëve të vet por rezultat i një ndërhyrjeje kolegjiale kritike që i detyroi autorët t’i bëjnë film variantit të parë disa korrigjime shumë të rëndësishme pa të cilat filmi do të ishte i papranueshëm dhe për ne i pashfaqshëm). Të joshur nga ideja për t’iu imponuar opinionit dhe kritikës me një film të madh, ku mendimi duhet kërkuar diku thellë, duhet nënkuptuar, autorët arritën të konceptojnë një subjekt ku të koncentroheshin gati të gjitha ngjarjet e mëdha që i dhanë shtytje të mëtejshme revolucionarizimit të jetës sonë, që nga Letra e Hapur e Partisë e deri në vitin 1969. Megjithëse të nisur nga qëllimi i mirë në film s’kishte se si të mos binin autorët në një shtim të problemeve e fenomeneve edhe jashtë kohës e jashtë vendit.
Klasa punëtore, në ndonjë episod u paraqit me brutalitet duke iu kundërvënë inteligjencës e cila shpesh në film nuk jepej me mendimin e kohës, por jashtë kohës. Në linjën përçuese dramaturgjike, filmi mbarte tendencën të zhvillohej jashtë vendit, pasi nuk mbante parasysh principet etike të mentalitetit dhe të normave dhe i bënte heroit të vrarë, gati një gjyq të tërë në shtëpinë e tij, ku thuheshin edhe lëvdata por më tepër “në këtë prani të vdekjes” që e nënvizonte me cinizëm dialogu, thuheshin kritika të shumta për heroin. Tendenca tjetër: Për të ngritur problemin e paqenë “etër dhe bij” duke krijuar një përfytyrim të shtrembër për brezin që bëri Luftën Nacional- Çlirimtare, të cilin e ngarkonte me një barrë të rëndë të konservatorizmit, deri në padrejtësinë që të mos kuptoj idealet, ligjin themelor të Partisë, që është rritja e vazhdueshme e mirëqenies së masave, por këtë ta identifikojmë me gjoja rrezikun e paevitueshëm që sjell borgjezimin etj. Për të ngarkuar edhe më rëndë idetë e vendosura në film kontribuoi negativisht edhe ndërtimi i tij kompozicional dhe stili eklektik i filmit, ku me episode të ndërtuara në principet e narratives, e ku me digresione brenda digresioneve. Kërkimi i efekteve është një e keqe në filmin tonë artistik. Fenomeni i kërkimit të efekteve më parë gjente shprehje në formulimin figurativ të filmave për shkak të mungesës së një dramaturgjie të shëndoshë.
Një arsye tjetër që çoi në kërkim të efekteve është dhe ajo e prioritetit profesional të kino-operatorëve tanë të cilët, u bënë regjisorë dhe gjer më sot kanë realizuar në mënyrë të pavarur nga 2-3 filma secili si: Dhimitër Anagnosti, Pirro Milkani, Viktor Gjika etj. Përveç konceptimit dramaturgjik të gabuar në mënyrë të ndjeshme kontribuuan në rezultatin e filmave edhe prirjet për efekte të regjisorëve të tyre tek novela “Meçua” e filmit “Kur zbardhi një ditë” e regjisorit Pirro Milkani, tek filmi “Yjet e netëve të gjata” me regjisor Viktor Gjika. Kuptohet qartë se nga kërkimi i efekteve mbi një bazë dramaturgjie shkohet në një harmonizim të plotë e të ndërgjegjshëm ideo-emocional të veprës me të gjithë komponentët.
Në fakt kjo u vërtetua në filmat që përmendëm më sipër. Në novelën “Meçua” duke e vendosur partizanin hero, Meçon të luftojë në kullën e kambanores së një manastiri krejt i vetëm, partizani i rrethuar nga zjarri armik që ngjitet deri lart për t’u mbrojtur nën kambanën dhe kryqin e manastirit. Dhe pikërisht kërkimi për ta dhënë tërë këtë skenë me një efekt të fuqishëm i bëri autorët të kërkojnë rrezet e diellit që të thyhen mbi kryq e të formojnë një glorje. Si rrjedhim ne pamë, se si ky efekt figurativ na dha një ide krejt mistik. Nga pasoja në pasojë… Mund të duket e pabesueshme por është fakt. Kino-novela “Meçua” është filmi që kërkohet më shumë nga mjaft shoqëri perëndimore të distribucionit të filmave, deri në Tokio. Kjo preferencë, kundrejt filmave tanë shumë herë më të mirë?! Kërkimi i efekteve ndër të tjera e çik autorin e skenarit dhe regjisorin Viktor Gjika të shkojë deri në shfaqje të theksuara të natyralizmit në filmin “Yjet e netëve të gjata”.
Sigurisht gabimet e rënda në këtë film nuk rrodhën nga kërkimi i efekteve figurative që çuan tek shkarja në skena natyraliste e deri tek theksimi i tmerreve të luftës. Gabimi këtu është më në thellësi të gjërave, ai qëndron në të konceptuarit shtrembër të problemeve kyçe ideore të dramaturgjisë, tek syzheu i filmit ku deduktohet ideja se nuk është lufta e popullit për çlirim nga Partia që e udhëheq këtë luftë, ajo që i bën njerëzit të ndërgjegjshëm të marrin armët e të dalin me partizanët. Por mund të jetë fare mirë trashëgimi i trimërisë dhe shpirtit luftarak brenda guaskës së një familjeje të një tradite fisnore. Ky është një trajtim i cekët dhe naiv i fenomeneve shoqërore një interpretim i gabuar realitetit objektiv.
Në tërë syzheun e filmit “tipizohet” ndikimi i qëndresës stoike të një nëne ndaj bijve të saj (të Nënë Pashakos), e cila do edhe të hakmerret për djalin e parë që vritet prandaj nis në mal dhe të tjerët e megjithatë jeton larg popullit, larg halleve të fshatit e të luftës që bëjnë bashkëfshatarët e saj. Zhvillimi i filmit artistik tek ne po na provon se dramaturgjia në rastet më të shumta është në duart e regjisorëve pasi ata po shkruajnë shumicën e skenarëve që realizohen. Po edhe në rastet e tjera, roli i tyre si regjisorë e përligj të drejtën e tyre të manipulojnë me skenarët e autorëve të tjerë. Nga kjo ka rrjedhur një mbyllje në një rreth të ngushtë autorësh dhe forcash të mirënjohura të skenaristëve, shkrimtarëve, shumë pak aktivizohen. Ndër filmat tanë artistikë mund të numërojnë disa raste të një manipulimi jo të drejtë të skenarëve të autorëve të tjerë që regjisorët i kanë fryrë syzhetet e tyre, përtej mundësive duke dalë në konceptin skematik si tek filmi “Prita”, “Montatorja” e tek ndonjë tjetër.
Në përpjekjet për të aktivizuar edhe regjisorët e rinj, u është lënë shkas realizimit të filmave si “Kapedani” apo “Odiseja e Tifozëve”, të cilët për dobësitë dramaturgjike dhe të regjisurës shkojnë deri në gjetjen e mjeteve shprehëse jashtë realitetit tonë shoqëror. Këto copëza skenash apo episode që fusin regjisorët e tyre në filmat në emër të hiperbolës komike, janë intimitet të drejtpërdrejte nga filmat e huaj. Megjithëse në skenarin e filmit “Kapedani” kuptohej qartë tendenca për të fshikulluar konservatorin e fshatit, Xha Sulon, i cili merrej si prototip i fanatikut, i njeriut të prapambetur që rinia e vë në lojë pa të drejtë, prapëseprapë skenari u realizua me këtë koncept. “Ç do të mbjellësh do të korrësh”. Në fakt filmi na e dha Xha Sulon patriotin, partizanin, që bëri Luftën Nacional- Çlirimtare dhe që mban dekoratat në gjoks që edhe deri kryetarja e kooperativës në një natë rreziku nga përmbytjet me qesëndi e cakton, roje tek koteci i pulave.
Shkaqet e dobësive në filmat tanë artistikë vijnë kryesisht nga formimi i pamjaftueshëm ideo-estetik që përmendëm dhe më sipër por edhe nga mos-njohja e thellë e jetës së popullit nga mos-zbulimi i kontradiktave të kohës. Filmi “Ndërgjegjja” me skenarist dhe regjisor Hysen Hakanin, që pritej me interes si një film me temë nga jeta e ditëve tona e klasës punëtore, qe një deziluzion. Me të drejtë kritika në shtyp, i vuri në dukje shkaqet e dobësive të këtij filmi nga një dramaturgji që kontradiktat e kohës i jepte me disa episode estradeske ose sepse “kishte” dramë me konceptim formalist dhe skematik. Ndonëse bëhen përpjekje për ta kërkuar temën e klasës punëtore, e cila është një defiçit të madh edhe në dramaturgjinë skenike, deri më sot nuk kemi arritur të japim në filmat tanë artistik, asgjë me vlerë nga jeta e klasës punëtore që i jep tonin gjithë jetës së vendit. Ky është një boshllëk i madh tematik që kineastët tanë duhet ta mbushin sa më parë në të ardhmen./Memorie.al
Niko Koleka
Tiranë më, 16 Prill 1973
(Arkivi Qëndror i Shtetit, Ap. Komitetit Qëndror të PPSH-së, (Struktura), Dosja 303, Viti 1973, f. 1-7)
Copyright©“Memorie.al”
Të gjitha të drejtat e këtij materiali janë pronë ekskluzive dhe e patjetërsueshme e “Memorie.al”, sipas Ligjit Nr.35/2016 “Për të drejtat e autorit dhe të drejtat e tjera të lidhura me to”. Ndalohet kategorikisht kopjimi, publikimi, shpërndarja, tjetërsimi etj., pa autorizimin e “Memorie.al”, në të kundërt çdo shkelës do mbajë përgjegjësi sipas nenit 179 të Ligjit 35/2016
