Nga Bashkim Trenova
Pjesa e nëntëmbëdhjetë
-NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET –
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
Kapitulli III
Petersi i shpëton një tentative për helmim nga Inteligjent Servis, i bën ballë armiqësisë dhe ndjekjeve të vazhdueshme nga ana e anglezëve, por ai duhet t’i bëjë ballë edhe drejtorit të Departamentit kolonial në zyrën perandorake të çështjeve të jashtme, që rezulton të jetë…hebre. Në të njëjtë udhë është edhe Der Fuchs von Glenarvon (Dhelpra e Glenarvonit), realizuar nga Max W. Kimmichi në vitin 1940. Filmi tregon jetën e Gloria Grandisonit, një atdhetare irlandeze, që mbështet luftën kundër armikut anglez. Aksioni zhvillohet në vitin 1884, diku në veri-perëndim të Galwayit në Irlandë. ‘Mein Leben für Irland’ (‘Jeta ime për Irlandën’) është një tjetër film i realizuar po nga Max W. Kimmichi, në vitin 1941, që i kushtohet Irlandës, rezistencës irlandeze, gjithnjë kundër armikut anglez.
Filmi tregon se si në vitin 1903, në Dublin, gjatë një sulmi kundër policëve britanikë, shefi i luftëtarëve irlandezë, Michael O’Brien, kapet dhe dënohet me vdekje, me varje. E fejuara e tij, shtatzënë, Maeve Fleming, shkon ta takojë në burg. Ata martohen në burg. Michael O’Brieni i vendos Maevit në qafë një kryq argjendi me mbishkrimin My Life for Ireland, të cilin duhet ta mbajnë gjithnjë luftëtarët më të mirë irlandezë. Edhe në këtë film nuk mungojnë intrigat dhe prapaskenat e Inteligjent Servisit.
Në vitin 1943, kinematografia gjermane, nëpërmjet Herbert Selpinit dhe Werner Klinglerit, realizon filmin tjetër anti-britanik Titanic. Ky film propagandë, i realizuar sipas udhëzimeve të Gëbelsit, merr përsipër të pasqyrojë përmbytjen e anijes britanike Titanik, që ndeshi në një ajsberg në vitin 1912. Filmi shfrytëzon një tragjedi për të dënuar si fajtorë pronarët britanikë të anijes nëpërmjet personazhit Joseph Bruce Ismay. Ky, sipas realizatorëve të filmit, nuk nguron të bëjë që anija të udhëtojë me të gjithë shpejtësinë e saj në Oqeanin Atlantik, duke mos u kushtuar kujdes masave siguruese dhe rreziqeve të pranishme. Në Titanic, si faktor kryesor që shkaktoi fundosjen e anijes së famshme me të njëjtin emër, është koprracia britanike. Në film, oficeri gjerman Petersen u kundërvihet britanikëve dhe shpëton pronarin e anijes, me qëllim që ai të paguajë para drejtësisë për krimet e tij.
Nuk janë të pakët edhe filmat gjermanë të kohës kundër SHBA-ve. Le të ndalemi vetëm në njërin prej tyre: në ‘Rund um die Freiheitsstattue’ (‘Gjithçka rreth statujës së Lirisë’). Ky film është prodhim i vitit 1940, i Deutsche Wochenschau dhe mban firmën e Fritz Hipplerit, drejtor i sektorit kinematografik në Ministrinë e Propagandës. Realizuesit e filmit pretendojnë se të gjitha pamjet e tij janë pasqyrë e realitetit amerikan dhe demaskojnë fjalimet e rreme të armikut mbi një vend “të lirë”. Rund um die Freiheitsstattue e paraqet SHBA-në si vend i padrejtësive, i varfërisë, i papunësisë, i shtypjes, si vend i pakulturuar, kafshëror (me vallet e zezakëve). Të gjitha këtyre u shtohet një koment, i cili bën shkaktarë të luftës presidentin Rusvelt dhe “plutokracinë çifute”.
Filmi synon që e gjithë kjo tablo e egër e jetës amerikane, t’i nënshtrohet ndëshkimit publik në Gjermani, të armiqësojë opinionin publik gjerman me SHBA-ve. Historikisht SHBA-të kanë mbajtur qëndrim izolacionist gjatë viteve të para të luftës. Deri në 7 dhjetor 1941 ata nuk janë përfshirë në konflikt në mënyrë të drejtpërdrejtë, por që nga shpërthimi i Luftës II-të Botërore në Europë, SHBA-të kanë mbështetur materialisht Britaninë e Madhe. Ndjekja e kësaj politike i vendos ata në shënjestrën e propagandës naziste dhe, në këtë kuadër, edhe të kinematografisë gjermane të kohës, si pjesë e saj.
Marrja e pushtetit nga hitlerianët në vitin 1933 e futi kinematografinë vendase në krizë të vërtetë. Mbi një mijë veta, që punonin në fushën e kinemasë, u detyruan të largohen nga vendi. Një numër i madh artistësh: realizatorë, skenaristë dhe prodhues të filmit, braktisën Gjermaninë për të vijuar karrierën e tyre jashtë saj. Kështu vepruan personalitete të njohura si realizatorët Fritz Langu, William Dietrle, Max Ophülsi, Detlef Siercku, Lothar Mendesi, Billie Wilderi, Kurt Bernhardi, Henry Kosterlitzi, Ludwig Bergeri, Georg Wilhelm Pabsti, Kurt dhe Robert Siodmaku, Richard Oswaldi, Robert Wienei, Joe May, Henrik Galeeni, aktorët Conrad Veidti, Fritz Kortneri, Curt Boisi dhe Peter Lorrei, aktoret Brigide Helmi, Elisabeth Bergneri, kryeoperatorët Karl Freundi dhe Eugen Schüfftani.
Ligji racist, antisemit, i 6 qershorit të vitit 1936, u ndaloi gjermanëve që nuk ishin me “origjinë të pastër”, të punonin në industrinë kinematografike. Për pasojë, vlera të njohura të kinemasë gjermane si Kurt Bernhardi, Robert Siodmaku apo Max Ophülsi, u detyruan të emigrojnë. Disa artistë, si Kurt Gerroni, që nuk mundën të largohen, u vranë në kampet e përqendrimit. Vetëm brenda disa muajve kinemaja gjermane u boshatis nga përfaqësuesit e saj më të mëdhenj. Kinemaja gjermane humbi shumë nga potenciali i saj. Projektimi i parë publik i një filmi në Rusi u bë më 4 maj 1896 në Shën Petersburg në teatrin “L’Aquarium” nga të dërguarit e vëllezërve Lumierë. Këta do të hapin në këtë qytet, dy ditë më pas, edhe sallën e parë të kinemasë në Rusi.
Filmi është mjaft popullor, tërheq një publik të gjerë të moshave, profesioneve, shtresave, origjinave nga me të ndryshmet. Sovjetikët do ta kuptojnë shumë shpejt peshën e tij dhe do ta bëjnë atë një nga artet më të rëndësishëm të pas Revolucionit. Anatoli Lunaçarski, komisar i popullit për edukimin publik në vitin 1917, në kujtimet e tij, midis të tjerave shkruan: “Vladimir Iliçi më tha se do të përpiqemi të bëjmë diçka për të rritur mjetet për sektorin e kinemasë. Ai theksoi domosdoshmërinë e vendosjes së disa përmasave midis filmit argëtues dhe filmit shkencor. Vladimir Iliçi më tha se duhet të angazhohemi në prodhimin e filmave të rinj, të depërtojmë idetë komuniste dhe të pasqyrojmë veprimtarinë sovjetike. “Ju duhet të zhvilloni dhe të mbështesni një kinema të shëndoshë në gjirin e masave, në qytete dhe, edhe më shumë, në fshat, më tha ai. Ju duhet absolutisht të kujtoheni se, nga të gjitha artet, më i rëndësishmi për ne është kinemaja”.
Udhëheqësi bolshevik, përpos udhëzimeve të përgjithshme, e sheh të nevojshme të diktojë edhe veprimtarinë konkrete të kinematografisë sovjetike. Më 9 prill 1921, Vladimir Lenini do t’i drejtohet Komisariatit të Popullit për Arsimin, me fjalët: “Të ngarkohet seksioni i kinematografisë që brenda majit të bëjë 12 filma, nën drejtimin e Drejtorisë së Përgjithshme të Turbës, mbi nxjerrjen e turbës për Rusinë, Ukrainën, Uralin, Biellorusinë dhe Siberinë”. Dekreti i datës 27 gusht 1919, që mban firmën e Leninit dhe që shtetëzon prodhimin dhe shpërndarjen e filmit, shënon edhe lindjen “zyrtare” të kinemasë sovjetike. Ky dekret do të vendosë kinemanë sovjetike në një gjendje krejtësisht të veçantë në botë: të veçantë përsa i takon rolit të caktuar zyrtarisht kinemasë dhe mjeteve të vëna në shërbim të saj, por edhe për kontrollin, pothuajse tërësor, të ushtruar ndaj saj nga pushteti politik.
Kinemaja sovjetike i ka shërbyer në mënyrë të veçantë regjimit sovjetik, duke e mitizuar atë, duke shtrembëruar edhe faktet historike. Me arritjen e Stalinit në pushtet, roli i saj si mjet i propagandës bolshevike do të forcohet më tej. Për vite dhe dhjetëvjeçarë të tërë, ajo do të bëhet arti më i rëndësishëm midis të gjitha arteve. Në vitin 1924 Stalini është shprehur se “Kinemaja është mjeti më i frytshëm i agjitacionit me masat. Problemi ynë i vetëm është të dimë të mbajmë mirë në duar këtë mjet”. Në një numër të madh vendimesh të Partisë Komuniste të BRSS-së dhe të qeverisë sovjetike të kohës theksohet domosdoshmëria për të zgjeruar rrjetin e sallave të kinemasë. Nga 7.142 salla që ishin në shërbim në vitin 1927, në vitin 1930 u bënë 15.869 dhe në vitin 1932 numëroheshin 27.600.
Shumica e tyre ishin ambulante: një aparat projektimi, një ekran i vogël, disa kopje në 16 mm, të gjitha të transportuara nga një kamion. Në fund të vitit 1940 vetëm në Rusi numëroheshin 17.500 salla kinemaje, përfshirë sallat ambulante. Në Ukrainë kishte 6.000 salla, diçka më shumë se 1.000 në Kazakistan, 600 në Uzbekistan, 400 në Azerbaixhan, 350 në Gjeorgji, 200 në Kirgizi dhe pothuajse 200 në Armeni. Gjatë këtij viti, ndërsa vendi llogariste një popullsi prej 194 milionë banorësh, janë regjistruar 900 milionë hyrje në sallat e kinemave sovjetike.
Që në betejat e para të Luftës Civile, krerët komunistë e kuptuan rëndësinë e kinemasë për propagandën e tyre dhe zhvilluan një sektor kinematografik edhe për ushtrinë, të famshmit “kino-trena” apo “agjit-trena”, që lëviznin në prapavijat e frontit me të gjithë materialin e nevojshëm për prodhimin dhe projektimin e dokumentarëve, me qëllim “edukimin e masave”. Ka këtu një problem, që nuk ua lehtëson punën sovjetëve. Për të edukuar masat duheshin edukuar më parë vetë ata që do të ngarkoheshin me këtë detyrë.
Për krerët bolshevikë artisti në përgjithësi, pra edhe artistët, krijuesit e filmit artistik, ata që duhet të shërbejnë për këtë “edukim”, janë pjesë e djallit, qenie demoniake, të frymëzuar nga e keqja, të prirur për një veprimtari satanike. Partisë i dilte detyra të vinte “djallin” në shërbim të saj, ta “edukonte” atë dhe nëse ai nuk do t’i bindej ta dënonte, ta mallkonte, ta sikteriste në ferr. Një nga armët e dashura të Partisë për të kryer këtë detyrë ishte KGB-ja. Kjo ishte e pranishme si institucion në qarqet intelektuale dhe artistike të BRSS-së, shpesh pa asnjë lloj makijazhi.
Në çdo studio kinematografike kishte dy punonjës të KGB-së, të cilët siguronin një rrjet bashkëpunëtorësh. Sipas disa burimeve, që duhen marrë me rezervë, kineasti Sergei Jutkeviç ishte “i afërt” me ta, apo “këshilltar i privilegjuar” i tyre për problemet e kinemasë. Në Sov-Eksport-Film, organizëm i ngarkuar me shpërndarjen e filmit sovjetik në botë, oficerët e KGB-së përbënin gjysmën e personelit. Ata kontrollonin të gjitha lidhjet me jashtë. Andrei Kontshalovski, ekspert në këtë fushë, ka shkruar për “Komisionin e Jashtëm” të Lidhjes së Shkrimtarëve, duke e cilësuar atë si “sektor tshekist” të saj, d.m.th. si sektor të policisë politike, pararendëse e KGB. “Komisioni i Jashtëm” i kinemasë vepron në të njëjtën mënyrë. Ky Komision “do të tregojë Valeri Golovskoi në vitin 1982, është drejtuar nga Nadezhda Voltshenko, “një personalitet tepër makabër, e lidhur prej shumë kohësh me KGB”-në, ndërsa zevendësi i saj është “një njeri pa ngjyrë, Neserovski, një bashkëpunëtor pa uniformë i KGB”-së.
Pas një konference ndërkombëtare në Zvicër, ku merr pjesë edhe një delegacion sovjetik, Voltshenko, ashtu sikurse duhet të bëjë edhe çdo anëtar i delegacionit, i përcjell Komitetit Qendror dhe KGB-së raportin e saj: “Kjo letër ishte një denoncim i hapur: kush ka thënë dhe çka ka thënë, kush ka folur dhe me cilin ka folur, kush ka dalë jashtë, etj”. Gilles Jacobi, ish-president i festivalit të Kanës, kujton me humor një farë Shkalikovi, që punonte në strukturat e KGB-së në vitet 1970: “Mua ma merr mendja se ai nuk shqetësohej për kinemanë. Ai pati dy orë për të lënë Parisin, me kërkesë të autoriteteve franceze”.
Revolucioni komunist i vitit 1917 do të detyrojë pothuajse të gjithë industrinë kinematografike ruse të largohet nga vendi. Drankovi shkon fillimisht në Ukrainë, pastaj në Stamboll e më pas në SHBA-ës. Vera Karalli emigron në Francë në vitin 1918. Vera Kholodnaia do të shkojë në Krimenë e kontrolluar në atë kohë nga menshevikët. Në vitin 1920 do të jetë Vladislav Stareviçi që do të emigrojë në Francë. Në vitin 1929 aktorja Vera Baranovskaja do të largohet nga Rusia për t’u vendosur fillimisht në Çekosllovaki e më pas në Gjermani dhe në Francë.
Nën një trysni të përgjithshme, mjaft kineastë, regjisorë e prodhues të tjerë, u detyruan të largohen nga vendi i sovjetëve. Kështu vepruan Jozef Ermolievi, Ivan Mosjukine, Jakov Protazanovi, Ladislas Stareviçi, Aleksandder Volkofi, Natali Lisenko, Aleksander Khanjokovi, etj. Më pas do të emigrojë në Itali edhe Andrea Tarkovski me bashkëshorten e tij Larisa. Otar Joselian, rregullisht i censuruar, do të emigrojë edhe ai në Francë. Shumë të tjerë, që qëndruan në vend, patën fat tragjik. Zoja Alekseievna Fiodorova, që njihet si yll i kinemasë ruse, e akuzuar si anëtare e një grupi kriminal që do të vriste Stalinin, u burgos, u dënua me vdekje, më pas u “mëshirua” dhe u dërgua në Gulag ku, sipas vendimit përkatës, do t’i duhej të kalonte 25 vite të jetës së saj.
Pas Gulagut, ajo u vra, sipas të gjithave gjasave, nga njerëz të KGB-së. Një tjetër artist, regjisori Sergei Paradjanov, është dënuar disa herë nga gjykatat sovjetike me akuza ordinere nga më absurdet. Filmat e tij u ndaluan përgjatë një dhjetëvjeçari. Përpos viteve në qelitë e burgjeve, ai u dërgua edhe në kampet e punës, pavarësisht nga problemet që kishte me shikimin dhe problemeve kardiake. Për kinemanë, përfshirë këtu të gjithë përbërësit e saj, vetëm gjatë viteve ’30-1953 numërohen rreth 100 viktima. Përndjekja vijon ndaj kinestëve sovjetikë edhe pas kësaj periudhe. Mund të përmendim, filmin ‘Интервенция’ (‘Ndërhyrja’) të Genadi Polokës, prodhuar në vitin 1968 dhe që u ndalua nga autoritetet sovjetike deri në vitin 1987 si film që tallej me Luftën Civile. Mjaft prej kineastëve sovjetikë detyrohen dhe vazhdojnë të largohen nga vendlindja edhe pas periudhës staliniane.
Vihet re se kinemaja sovjetike është tepër homogjene lidhur me subjektet që trajton. Një vend të veçantë dhe për-parësor i kushton ajo ngritjes së kultit të personalitetit të udhëheqësve bolshevikë, Leninit dhe Stalinit. Ajo trajton gjithashtu figura dhe ngjarje historike madhore të Rusisë së para Revolucionit, luftërat e kaluara, regjimin carist, ngjarje të lidhura me Revolucionin e Tetorit, Luftën Civile, Luftën II-të Botërore, jetën e re socialiste në qytet dhe në fshat, d.m.th. industrializimin socialist dhe kolektivizimin e bujqësisë, armiqtë e popullit që sabotojnë jetën e tij të re, të lumtur dhe të gëzuar.
Në sistemin sovjetik është Partia që kontrollon dhe ushtron vullnetin e saj edhe në lëmin e kinematografisë. Është ajo qe jep urdhra lidhur me ç’duhet, ku dhe si duhet xhiruar, ku dhe në ç’masë duhet vënë theksi. Një sistem censure, veprues dhe i kudondodhur, vigjilon me xhelozi lidhur me pajtueshmërinë apo papajtueshmërinë ideologjike të çdo filmi. Është i njohur fakti se projektimit të çdo filmi në ekranin e kinemasë, i paraprinte njoftimi i shkurtër: “Ky film është realizuar sipas porosisë së bërë nga ana e Komitetit Shtetëror të radio-difuzionit dhe të televizionit pranë Këshillit të Ministrave të BRSS”-së. Ky shënim ishte, si të thuash, vula shtetërore, që bënte të mundur kalimin e kufirit. Një komitet i posaçëm (Repertkom) vigjilonte mbi skenarët, skenën e kinematografinë dhe hartonte listën e veprave të ndaluara.
Aparati i censurës në kinematografi u forcua gjithnjë e më shumë në mesin e viteve ’20-të, gjatë të cilave u krijuan mekanizma të shumtë ideologjikë të ngarkuar me planifikimin e prodhimit kinematografik. Viti 1922 është edhe viti i krijimit të Goskinos, që mbyll procesin e prodhimit dhe të shpërndarjes së filmit në një monopol shtetëror. Gjatë fundit të viteve ’20-të, si pasojë e një “cilësie të keqe ideologjike dhe politike”, u ndaluan 16% e filmave të prodhuar në vend. Filmi ‘Октябрь’ (‘Tetori’) i Sergei Aizenshtainit dhe Grigori Aleksandrovit, i prodhuar me rastin e 10-vjetorit të Revolucionit të Tetorit, u “qeth”. Me urdhër të Stalinit nga filmi u hoqën pamjet, që tregonin Leon Trockin.
Një tjetër film i Aizenshtainit – Бежин луг (Livadhi i Bezhinit), i realizuar në vitin 1937, iu nënshtrua një fati edhe më të keq. Në pjesën më të madhe u shkatërrua para përfundimit të tij dhe më pas u ndalua zyrtarisht. Regjisori u akuzua për “veprimtari të rrezikshme formaliste”, për mosparaqitje të “portretit realist-socialist të luftës së klasave”. Kopja e vetme e këtij filmi u shkatërrua gjatë bombardimeve naziste. Arti, përfshirë kinematografinë, vlerësohet dhe lejohet nga bolshevikët vetëm duke interpretuar estetiken në shërbim të kritereve ideologjike. “Nga 129 skenarë të porositur zyrtarisht nga Sojuzkino në vitin 1933, janë pranuar vetëm 13.
Duke filluar nga viti 1938, çdo skenar duhet t’i paraqitej Drejtorisë Qendrore të kinemasë në Moskë. Vetëm nëse do të pranohej prej saj, skenari u drejtohej studiove ku mund të fillonte xhirimi i filmit. Të shumtë janë skenarët që duhet të rishkruheshin dhe të rishqyrtoheshin disa herë në Moskë përpara se, ndonjëherë, të ndaloheshin përfundimisht”. Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
