Nga Bashkim Trenova
Pjesa e shtatëmbëdhjetë
NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
Kapitulli III
FILMI
Gjatë Republikës së Weimarit, Gjermania njihej edhe si Meka e filmit europian. UFA, shoqëria më e vjetër e prodhimit të filmave në Gjermani, krijuar në vitin 1917, vinte menjëherë pas Hollivudit. Në këtë kohë u xhiruan filma, që kanë hyrë në historinë e kinematografisë si ‘Metropolis’ i Fritz Langut, një film shkencë-fiksion, pa zë, bardhë e zi, i vitit 1927. ‘Metropolis’ është vlerësuar në historinë e kinematografisë, si një nga kryeveprat e artit në këtë fushë, si një film që dëshmon ndikimin e tij të fuqishëm dhe të gjithanshëm edhe në ditët tona, sidomos në kulturën popullore. Në vitin 2001 ai bëhet filmi i parë i Regjistrit Ndërkombëtar Botëror të UNESKO-s.
Tjetër film i kësaj periudhe është edhe ‘Der blaue Engel’ (‘Engjëlli blu’) i Josef von Sternbergut, me pjesëmarrjen e Marlene Dietrichit. ‘Der blaue Engel’ është një tragji-komedi dhe një nga filmat e parë zanorë gjermanë. Ai u realizua në vitet 1929-‘30 dhe është vlerësuar në ditët tona si një film klasik, që bën pjesë në pasurinë kinematografike botërore. Ardhja e Hitlerit në pushtet do të ndryshojë krejtësisht fatet e filmit gjerman, jetën e artistëve, të realizatorve të tij. Hitleri dhe Gëbelsi e instrumentalizuan edhe filmin.
Në fakt nazistët kanë demonstruar vazhdimisht dhe publikisht armiqësinë e tyre ndaj filmave të realizuar deri në këtë kohë nga kinematografia gjermane, si dhe jogjermanë, dhe që nuk pasqyronin ose binin ndesh me ideologjinë naziste, me ambiciet dhe orekset e bartësve të saj. SA (Organizata paraushtarake naziste Sturmabteilung, më pas SS) si edhe të rinjtë studentë nazistë, kanë organizuar, para ardhjes së nazizmit në pushtet, fushata frikësuese ndaj intelektualëve liberalë, hebrenj apo marksistë. Njihen tubimet e dhunshme të SA në kinematë e vendit për të mos lejuar shfaqjen e filmit ‘Im Westen nichts Neues’ (‘Asgjë e re në frontin e Perëndimit’) realizuar sipas romanit me të njëjtin emër të Erich Maria Remarkut. Romani, si dhe filmi, përshkohen nga ide pacifiste. Filmi u largua nga ekranet pas një jave trazirash në sallat e kinemave.
Për nazistët, e bukura dhe emocioni estetik duhen përdorur vetëm për qëllime krejtësisht ideologjike. Me 22 shtator 1933, u krijua Reichskulturkammer (Dhoma Kombëtare e Kulturës) për të vendosur nën tutelën e Ministrisë së Propagandës çdo veprimtari kulturore, përfshirë kinematografinë. Në një fjalim të mbajtur më 15 nëntor 1933 në Dhomën e Kulturës së Rajhut, me rastin e përurimit të Filarmonisë së Berlinit, Joseph Gëbelsi, deklaron: “Asnjeri, qoftë ai i fortë apo i dobët, nuk ka të drejtë të përdorë lirinë e tij në dëm të lirisë kombëtare të shprehjes…! E njëja gjë është edhe për artistët krijues”.
Realizatori gjerman Veit Harlani, në librin ‘Le cinéma allemand selon Gëbels’ (‘Kinemaja gjermane sipas Gëbelsit’) botuar në vitin 1974, shkruan: “Realizatori i dërgon projektet ministrit, i cili jep miratimin e tij mbi temën, shpërndarjen dhe skenat e xhirimit, duke qenë kështu, ndonjëherë, në origjinë të ristrukturimeve dhe të ndryshimeve të thella. Fill pas mbarimit të xhirimit, ai shfaqet para ministrit në sallën e projektimit në ministri. Shpesh, Joseph Gëbelsi bën ndryshime të tjera (heqja e një skene, kërkesë për ndryshimin e fundit, etj.)…! Unë duhet të bëja vazhdimisht ndryshime, të cilat, më pas, ndryshoheshin sërish. Në skenarët mund të shihje, vende-vende, dyshuesin; ‘lapsin e gjelbër ministror’, që përdorej nga Gëbelsi. Duhet të përfshiheshin faqe të tëra të shkruara nga vetë Gëbelsi. ‘Lapsi i gjelbër’ kishte forcën e ligjit”.
Mund të kujtojmë se Lichtspielgesetz (Ligji mbi filmin) i datës 16 shkurt 1934, është nga ligjet e para të miratuara nga regjimi. Ai ka si pararendës ligjin e 23 qershorit të vitit 1933 Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen (Ligji për shfaqjen e filmave të huaj). Në bazë të tij, u ndalua projektimi i të gjithë filmave të huaj, që nuk përputhen me doktrinën naziste, me moralin nazist, që kërcënonin reputacionin e Gjermanisë së Rajhut hitlerian.
Në bazë të Lichtspielgesetz, pushteti nazist kishte të drejtë të drejtojë në mënyrë të pakontrolluar, sipas interesave të tij, të gjithë prodhimin kinematografik, që nga zgjedhja e subjektit e deri në hollësitë më formale. Në zbatim të ligjit të mësipërm, të gjithë skenarët, detyrimisht kontrollohen nga Reichsfilmdramaturg (censura kinematografike e Rajhut) për të vlerësuar përputhjen e tyre me doktrinën naziste. Pas përfundimit, filmi i nështrohet, sërish, një komiteti censure pranë Ministrisë së Propagandës.
Ligji i 16 shkurtit 1934 është plotësuar, pa vonesë, edhe me shumë amendamente, që forcojnë më tej kontrollin e pushtetit nazist mbi konceptimin dhe realizimin e filmit. Në bazë të një urdhri të datës 3 korrik 1935, të gjithë filmat e xhiruar para janarit të vitit 1933, iu nënshtruan një komisioni censure. (4). Ministria e Propagandës e Rajhut urdhëroi ngritjen e Reichsfilmkammer (Dhomës së Filmit) të përbërë nga dhjetë sektorë zyrtare dhe një mori organizmash të ndërmjetme si dhe nga Filmkreditbank (i krijuar që nga 1 qershori i vitit 1933), që krediton një film vetëm pas miratimit zyrtar.
Në vitin 1936 Gëbelsi vendosi nën kontrollin e tij të plotë e të drejtpërdrejtë studion e madhe UFA. Në këtë vit ajo zotëronte 109 kinema me 119.126 vende në të gjithë Gjermaninë, prej të cilave 20 vetëm në qendër të Berlinit. UFA kthehet në një trust të njohur si UFA-Filmkunst GmbH, i përbërë nga shumë degë, të tilla si: Terra Filmkunst GmbH, Wien-film, Berlin-Film GmbH, Bavaria-Filmkunst GmbH, Ostmärkische Filmtheater Betriebe, Deutsche Lichtspielbau, Tobis, Prag-Film AG, La Continentale në Francë, etj. Këto firma mbulonin të gjitha degët e industrisë kinematografike.
Nazistët e shihnin kinemanë si një mjet propagande, si pjesë përbërëse të sistemit nacional-socialist, si faktor që edukon nënshtrimin ndaj ideologjisë së tyre. Sipas Gëbelsit “kinemaja është një nga mjetet më moderne për të vepruar mbi masat”. (5). Gjithnjë sipas tij, kinemaja është një “instrument i edukimit kombëtar”. Kinemaja është një mrekulli për krerët nazistë. Ajo prek spektatorin, e përpunon atë, e emocionon. Ajo kalon, në mënyrë të rafinuar, “artistike”, mesazhet e tyre mbi “rolin” dhe “detyrat”, që i takojnë çdo qytetari në fatet e vendit dhe zhvendos vëmendjen e tij nga problemet reale, jetike. Filmi tërheq vemendjen e spektatorit duke përdorur një pedagogji, që jo vetëm manipulon me emocionet dhe ndjenjat e tij, me formimin dhe prirjet estetike, por edhe me sigurinë apo pasigurinë, me përgjegjësinë apo papërgjegjësinë.
Propaganda hitleriane në fushën e kinematografisë ka luajtur në një regjistër të gjerë, mund të thuash në të gjitha regjistrat e mundshëm, të ndryshëm. Hapësira e saj kalon nga “objektiviteti” shkencor në vlerat morale dhe kulturore, nga filmi historik, imagjinar, dokumentar, në filmin vizatimor, pa harruar edhe publicitetet. Nganjëherë ajo depërton si e natyrshme, “e padukshme”, herë të tjera e dhunshme, kërcënuese apo terrorizuese.
Pavarësisht nga format, niveli i lartë teknik apo, jo rrallë, edhe artistik, pavarësisht subjekteve të trajtuara dhe metodave të përdorura, filmi gjerman mban vulën e Partisë Naziste. Ai i ka shërbyer besnikërisht politikës së indoktrinimit masiv të popullit gjerman duke i premtuar, si reale, ri gjetjen e parajsës së dikurshme të humbur. Ajo i ka shërbyer njëkohësisht politikës agresive, ekspansioniste të Hitlerit, duke injektuar “natyrshëm” teoritë e racës superiore, të racës ariane, të darvinizmit social. Këtë të vërtetë e dëshmojnë, madje, edhe filmat e realizuar nga ithtarët e tij para vitit 1933, vitit të ardhjes së hitlerianëve në pushtet.
Në filmat nazistë, që u paraprijnë atyre të Rajhut të III-të, mund të vihet re prania e disa temave të “shenjta” dhe udhërrëfyese për pushtetarët e regjimit pas Republikës së Weimarit. Filmi i vitit 1930 ‘Die Letzte Kompanie’ (‘Kompania e fundit’) përcjell tek shikuesi frymën e një nacionalizmi agresiv. Filmi i po këtij viti ‘Ein Burschenlied aus Heidelberg’ (‘Një këngë për djem nga Heidelbergu’) vendos në qendër rininë, sipas shikimit naziste. Vitit 1930 i përket edhe filmi antisemit ‘Liebling des Götter’ (‘I favorizuari i Zotit’). Një tjetër film i kësaj kohe është ‘Des Flötenkozert von Sans-Souci’ (‘Koncert me flaut i Sans-Souci’), që vendos në qendër një hero të historisë gjermane. Në vazhdim, në vitin 1932, realizohet ‘Der Rebell’ (‘Rrebeli’) dhe në vitin 1933 filmi ‘Morgenrot’ (Agimi).
Përgjithësisht filmat e këtyre viteve trajtojnë problemin e forcimit të unitetit kombëtar, respektimin e traditave dhe asgjësimin e nën-njeriut. Në qendër të tyre janë edhe mitologjia e Greqisë antike, neoklasicizmi (kryesisht historia e Bavarisë dhe e Gjermanisë). Kinematografia gjermane naziste apo pro-naziste e këtyre viteve përshkohet nga idetë e ekzaltimit të natyrës, të vatrës gjermanike dhe të një një shteti racist, ushtarak. Ajo është antisemite dhe kundër “terrorit të kuq”, etj. Mbi këto “shina” vazhdon udhëtimin e tij filmi gjerman edhe pas ardhjes në pushtet të hitlerianëve. Në vitin 1933, në kontrollin e Gëbelsit, nis prodhimi i tre filmave apo i një triptiku propagandistik. Është fjala për ‘SA- Mann brand’ (‘SA-Mark Njeriu’) të Franz Seitzit, të ‘Hitlerjugen Quex’ (‘I riu hitlerian Quex’) të Hans Steinhoffit dhe ‘Hans Westmar’, të Franc Wenzlerit.
Filmi i parë paraqet historinë e kamionistit Fritz Brand, që inkuadrohet në Sturmabteilung, një organizate paraushtarake e Partisë Naziste, pararendëse e SS nazistë. Ai bind rrethin e tij për nevojën urgjente të mbrojtjes së atdheut nga rreziku i kuq dhe për domosdoshmërinë e mbështetjes së Hitlerit. Filmi i dytë i kushtohet të riut Heini Völker, që angazhohet në radhët Rinisë Hitleriane, pavarësisht nga kundërshtimi i babait të tij komunist. Heini Völker vritet nga militantët komunistë. Filmi i III, ‘Hans Westmar’, është pothuajse një paralele e ‘Hitlerjugen Quex’. Të tre këto filma përhapin mitin e të riut hero, që sakrifikohet për një çështje të madhe.
Nëpërmjet pamjeve të parakalimeve të këmishëve ngjyrë kafe dhe të dhunës në rrugë, ata ushqejnë, idetë militariste, diktatoriale të regjimit, madhështojnë Partinë Naziste. Në industrinë e prodhimit kinematografik, në shërbim të propagandës dhe ideologjisë naziste, ndeshen emrat e një sërë kineastësh të njohur të kohës. “Me Gëbelsin bashkëpunuan edhe disa pionierë të kinemasë gjermane, si; Carl Froelichi, Carl Hoffmanni, Peter Ostermayri, Paul Wegeneri, Walter Ruttmani… Aktorë të mëdhenj të epokës së kinemasë pa zë dhe të fillimit të filmit me zë sikurse… Alfred Abeli, Lil Dagoveri, Gustav Fröhlichi, Gustav Gründgensi, Ermil Janningsi, Rudolf Klein-Rogge apo Werner Kraussi. Disa personalitete të kinemasë gjermane, që predikonin ide të majta gjatë Republikës së Weimarit, u lidhën me regjimin nazist, si realizatorët Phil Jutzi dhe, më pas, Werner Hochbaumi…”.
Në të vërtetë me nazizmin bashkëpunuan një numër edhe më i madh kineastësh, regjisorë, artistë, operatorë, etj., ithtarë të hapur të tij, por edhe oportunistë e karrieristë. Rasti më tipik është ndoshta ai i Leni Riefenstahl. Në shkurt të vitit 1937, gjatë një turneu në SHBA-ës, Leni Rienfenstahli do t’i deklarojë një gazetari të ‘Detroit News’: “Për mua Hitleri është njeriu më i madh, që ka jetuar ndonjëherë”. Në vitin 1993, e pyetur në kuadrin e dokumentarit ‘Die Macht der Bilder’: ‘Leni Riefenstahl’ (‘Jeta e mrekullueshme dhe e tmershme e Leni Riefenstalit’) të Ray Müllerit, ajo mohon krejtësisht t’i ketë shërbyer propagandës naziste. Ajo nuk njeh asnjë gabim në të kaluarën e saj. Dhe, nëse nuk fsheh njëlloj afiniteti (njerëzor…!?) me Adolfin, ajo nuk pranon, në asnjë mënyrë, të jetë përzier në kazanin nazist!
Leni Riefenstahli, ish-aktore dhe më pas realizatore në kinematografi, është e admiruara e Gëbelsit dhe e marrë nën mbrojtje personale nga Hitleri, i pasionuar pas kinemasë. Ajo pranon të verë talentin e saj në shërbim të regjimit nazist dhe bëhet kineastja zyrtare e Rajhut hitlerian. Në vitin 1933 Hitleri i kërkoi asaj të filmojë Kongresin e Partisë Naziste të Nurembergut. “Për këtë porosi, për të vënë në skenë, për të vlerësuar dhe madhëruar meshën e madhe neo-pagane, të dëshiruar nga Hitleri, u vunë në dispozicion të saj mjete teknike dhe njerëzore të konsiderueshme… 170 teknikë, prej të cilëve 18 operatorë, 4 ekipe të zërit dhe 30 kamera!”. Filmi u titullua: ‘Der Sieg des Glaubens’ (‘Fitorja e besimit’). Më pas, në vitin 1934, ajo do të realizojë ‘Triumph des Willens’ (‘Triumfi i vullnetit’) dhe më pas dokumentarin propagandistik ‘Olympia’, mbi Lojrat Olimpike të vitit 1936 të zhvilluara në Berlin. Të tre këta filma ekzaltojnë mikun e saj personal, Hitlerin, krijesën e tij mostër – Partinë Naziste, si dhe idetë e tij narcistike dhe asgjësuese të forcës ariane e të bukurisë veriore. ‘Olympia’ vendos një paralele midis idealit të trupit antik dhe atletëve gjermanë, duke ilustruar kështu një nga linjat themelore të ideologjisë naziste, pastërtinë e racës.
Duke kërkuar të shpërndajë mesazhet naziste për publikun e gjerë, regjimi mbështet gjerësisht realizimin e filmave dokumentarë me karakter gjoja historik, por që shtrembërojnë në mënyrë të hapur, flagrante, faktet, historinë botërore, që përhapin kundër të vërteta “historike”. I tillë është filmi me metrazh të shkurtër Zeugen deutscher Vorzeit (Relike të së kaluarës) i vitit 1935, ku gjetje arkeologjike dhe vizatime të ndryshme të lashtësisë paraqiten si të njëjta me svastikan, kryqin e thyer nazist, d.m.th. si prova të lashtësisë së qytetërimit gjermanik, të pastërtisë dhe supermacisë së racës gjermanike, të vazhdimësisë së saj në shekuj, të misionit të saj të shenjtë në të katër skajet e globit!
Në të vërtetë svastika është simbol, që e gjejmë në Europë, në Afrikë, në Oqeani, në Amerikën para kolumbiane tek Majat, Navajosit dhe Kunasit, e gjejmë gjithashtu në përdorim popullor dhe sistematik në Azi si, p.sh., në Indi, dhe deri në Lindjen e Largët. Të tjerë realizatorë të filmit gjerman të kohës, në mënyra të ndryshme, kanë trajtuar të njëjtën ide. Në këtë kategori bën pjesë filmi ‘Ewige Wald’ (‘Pylli i Përjetshëm’), i prodhuar po në vitin 1936 nga Hans Springeri dhe Rolf von Sonjewski-Jamrowski. Autorët e tij marrin përsipër të paraqesin historinë e njerëzimit që nga lindja e tij dhe të vazhdojnë me nderimet e jashtëzakonshme ndaj kryqit të thyer në flamujt nazistë, me unitetin e popullit gjerman, vazhdimësinë dhe pastërtinë e racës gjermanike.
Idetë naziste pasqyrohen e propagandohen edhe nga një numër i madh i filmash vizatimorë, tepër të vlerësuar për kohën, të prodhuar nga autorë në zë. Në pamje të parë ata paraqiten sikur nuk kanë asnjë lidhje me aktualitetin politik apo ushtarak, sikur thjesht u kushtohen natyrës dhe jetës së kafshëve në natyrë, por leitmotivi ideologjik i tyre është i qartë, i lexueshëm dhe i kuptueshëm. I tillë është filmi ‘Vorsicht Kreuzottern’ (‘Kujdes nepërkat’) i vitit 1943, me autor Eugen Schuhmarcherin. Natyra e egër paraqitet në këtë film, si edhe në mjaft të tjerë të ngjashëm, si terren
i një lufte të pamëshirshme për jetën dhe ku mbijeton vetëm më i forti. Mesazhi, që përcjell filmi në planin social, deshifrohet lehtë : “kafshët” e dëmshme, “nepërkat”, njëlloj si barërat e këqij, duhen asgjësuar, ligjeve të natyrës, vetë natyrës, që ekziston mbi bazën e këtyre ligjeve, nuk mund tu shpëtosh, ata nuk mund t’i injorosh, t’i anashkalosh.
Filmi ‘Das Erbe’ (‘Trashëgimia’) i realizuar nga Carl C. Hartmanni në vitin 1935, shpërndan një mesazh të ngjashëm si ‘Vorsicht Kreuzottern’. Skenat e para të filmit zhvillohen në një laborator, ku një kameraman filmon një përleshje midis dy insekteve. Një shkenctar i spjegon bashkëpuntores së tij se, sipas ligjeve të natyrës, më i dobëti duhet të asgjësohet dhe nëse njeriu dëshiron të përmirësojë racën e tij, kjo është e mundur vetëm nëpërmjet seleksionimit, njëlloj si në botën shtazore apo në atë bimore, njësoj, p.sh. sikurse praktikohet me qentë apo me kuajt. Duke kaluar nga bota shtazore apo bimore tek njeriu, filmi thekson idenë e trashëgimisë, trajton si domosdoshmëri riprodhimin selektiv, sterilizimin e të sëmurëve me të meta mendore. Kjo lidhet me mbijetesën e popullit gjerman.
Në përfundim të filmit, një folës në uniformë i drejtohet spektatorit, duke i kërkuar të tregojë vigjilencën më të madhe në zgjedhjen e bashkëshortit/ bashkëshortes. Përveç ‘Das Erbe’, seleksionimin natyror dhe eutanazinë, po në vitin 1935, e trajtojnë edhe filmat ‘Sünden der Väter’ (‘Mëkatet e baballarëve’) dhe ‘Abseit vom Wege’ (‘Jashtë pistës’). Në vitet në vazhdim, në të njëjtën hulli, vazhdojnë udhëtimin ‘Opfer der Vergangenheit’ (‘Sakrificë nga e kaluara’), ‘Erbkrank’ (‘Sëmundje e trashëgueshme’), ‘Alles Leben is Kampf’ (‘Çdo jetë është luftë’) dhe ‘Was du ererbst’ (‘Ajo që ju trashëgoni’), filmi ‘Ich klage an’ (‘Unë akuzoj’), realizuar nga Wolfgang Liebeneineri në vitin 1941, etj.
‘Erbkrank’ është film dokumentar me metrazh të shkurtër, realizuar nga Herbert Gerdesi. Ai trajton “origjinën” e idiotisë, “shkaqet” e saj dhe “zgjidhjet” e problemeve që krijon ajo për popullin gjerman. Ideja qëndrore e filmit është : Populli gjerman duhet të mbajë peshën e rëndë të rritjes së vazhdueshme të të sëmurëve mendorë në vend, këta të sëmurë jetojnë në luks, ndërsa një shumicë gjermanësh “normalë”, që punojnë rëndë, jetojnë në kushte më të ulta se normalja. ‘Erbkrank’, i propaganduar si film edukativ, është në të vërtetë filmi më famëkeq, midis 5 filmave, si ‘Abseits vom Wege’ (‘Larg shtegut’), ‘Sünden der Väter’ (‘Mëkatet e baballarëve’), ‘Was du ererbst’ (‘Ajo që trashëgon’) dhe ‘Alles Leben ist Kampf’ (‘Çdo jetë është luftë’), të prodhuar nga Herbert Gerdesi në vitet 1935-1937.
Në ‘Alles Leben ist Kampf’ (‘Çdo jetë është luftë’) tregohen pamje të zakonshme të dhunës në natyrë, të drerëve që ndeshen, të buajve që përplasin brirët, të brumbujve që hanë njëri-tjetrin, madje edhe të luleve ose drurëve, që duhet të mposhtin fqinjët për t’u ngritur drejt diellit për të siguruar kështu dritën e domosdoshme për fotosintezën e për ekzistencën e tyre. Një tjetër film në shërbim të ideologjisë naziste është ‘Ein Wort von zu Mann’ (Një fjalë nga njeriu te njeriu), realizuar nga Alfred Stögeri në vitin 1941. Ai trajton problemin e sëmundjeve veneriane në ushtri. Filmi ka në qendër një vajzë të re gjermane, e cila ka bërë një hap të gabuar në jetë dhe është përgjegjëse për përhapjen e një sëmundjeje veneriane. Në ekran pasqyrohen pamje drobitëse, frikësuese të sëmurëve të prekur nga sifilizi dhe që duhet të asgjësohen.
Të gjithë këta filma u prodhuan nga Departamenti i politikës racore dhe u shfaqën në sallat e kinemave, në uzina dhe gjatë ceremonive apo tubimeve të Partisë Naziste, në të gjithë vendin. Ata u ndoqën nga mbi 20 milionë shikues. Nazistët kërkonin, kështu, të siguronin mbështetjen e popullit gjerman për politikën Nacionalsocialiste të higjienës racore, të superioritetit racor. Në këtë vështrim, në kinematografinë naziste zë vend të veçantë edhe prodhimi i filmave me karakter antisemit. Në vitet 1939-1941 janë realizuar rreth 15 filma me personazhe hebreje si, p.sh. filmi fiksion ‘Jud Süß’ (‘Çifuti Sus’) i Veit Harlanit. “Ky është filmi i parë me të vërtetë antisemit”, – shkruan në vitin 1939 Gëbelsi në ditarin e tij, pasi ka lexuar skenarin.
Është ai, personalisht, që urdhëron realizimin e tij si një film me metrazh të gjatë dhe që e ndjek atë deri në përfundimin e tij. Premiera gjermane e filmit është dhënë me 24 shtator 1940 në Pallatin e “Oufas” në Berlin në praninë e Gëbelsit dhe përfaqësuesve të tjerë të lartë të politikës dhe kinemasë. Përshtatja kinematografike e ‘Jud Süß’ nga Harlan shtrembëron faktet historike, duke u dhënë atyre drejtim apo kuptim antisemit. Në film, çifuti Joseph Süß grumbullon në personin e tij të gjitha stereotipet antisemite si, p.sh., lakminë, frikën, mashtrimin, kërcënimet seksuale ndaj grave ariane gjermane, shfrytëzimin dhe konspirimin nga ana e çifutërisë botërore, etj./ Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
