Nga Bashkim Trenova
Pjesa e trembëdhjetë
NAZIBOLSHEVIZMI – LETËRSIA DHE ARTET
PARATHËNIE
Memorie.al / Historianë, filozofë politikë, intelektualë të shkollave apo dhe të pozicionimeve të ndryshme, i kanë kushtuar mijëra e mijëra faqe, vëllime të tëra, studime dhe artikuj krahasimit midis nazizmit dhe komunizmit. Përgjithësisht, në botimet dhe studimet e tyre, qëndrohet në kontrollin policor të shoqërisë nga këta diktatura, në rolin e hierarkisë shtetërore diktatoriale, të kreut të shtetit, si mbytës të mendimit të lirë, në vendin e gjithë-pranishëm të propagandës zyrtare në shoqëri, në masakrat masive dhe në rrjetin e kampeve të përqendrimit, në veprimtarinë e policisë, NKVD në BRSS (më pas KGB) dhe të Gestapos në Rajhun e Tretë. Në librin e tij “Le Passé d’une illusion” (E kaluara e një iluzioni) François Furet vëren se nazizmi dhe komunizmi kanë të njëjtën kundërshtim ndaj demokracisë liberale dhe asaj që ata e quajnë “borgjezia kapitaliste”. Të dyja ideologjitë pretendojnë se janë socialiste dhe përdorin imazhin e socializmit. Vendet komuniste janë vetëquajtur “socialiste”. “Nazizëm” është një shkurtim i nacional-socializmit.
Kapitulli II – të MUZIKA
Arseni Avramov është i njohur kryesisht për ‘Симфония гудков’ (‘Simfonia e sirenave’) kushtuar sirenave, kompozuar me rastin e pesë-vjetorit të Revolucionit të Tetorit. Simfonia u luajt në përmasa gjigante, në mjedis të hapur në portin e Bakus më 7 nëntor 1922. Për interpretimin e saj u vunë në punë sirenat e fabrikave, anijet nga e gjithë flota e pranishme në Detin Kaspik, dy bateri artilerish, shtatë regjimente këmbësorie, kambana, kulla, kamionë, hidroavione, njëzet e pesë lokomotiva me avull, bilbila, një orkestër dhe kora1 masiv. Avramovi hapi kështu rrugën për përdorimin e tingujve ushtarako-industrialë në veprat muzikore. ‘Симфония гудков’, sipas bolshevikëve, është spektakël i masave, krijuar prej masave, realizuar nga masat dhe që edukon masat, popullin nëpërmjet përmbajtjes së saj revolucionare.
Vetë kompozitori e përshkruan skenën dhe e përligj veprën e tij me fjalët: “Muzika ka fuqinë për të organizuar shoqërinë… Vetëm në kontekstin e Revolucionit të Tetorit mund të prodhohej ‘Simfonia e Sirenave’. Sistemi kapitalist, nga ana e tij, provokon reagime anarkiste. Frika e tij për të parë punëtorët që ecnin në hap, në të njëjtin drejtim, e pengon muzikën të zhvillohet lirshëm…! Pastaj shpërtheu Revolucioni Bolshevik. Pikërisht kjo ndodhi në një mbrëmje të paharrueshme në Petrograd: sirenat, bilbilat dhe alarmet pushtuan sheshin, duke u përzier me zjarrin e armëve të ushtarëve që iu përgjigjën. […] Në këtë kaos madhështor kumbonte himni fitimtar i Internacionales. Çfarë revolucioni i madh! Sirenat dhe topat e të gjithë Rusisë janë bashkuar sërish në një zë”.
Në këtë frymë, një tjetër kompozitor rus, Aleksandër Mosolov, u bë i famshëm me kompozimin e ‘Завод. Музыка машин’ (‘Uzina. Muzika makinë’) një vepër ku ai përdor ritmin dhe zhurmat e instrumentave, për të treguar një uzinë në veprim, për të prekur masat, që t’i bashkojë ato, të forcojë, midis tyre, në përputhje me ideologjinë komuniste, ndjenjën e përkatësisë në të njëjtën bashkësi. Edhe kjo pjesë u realizua në Baku në vitin 1922, duke përdorur sirenat e të gjitha llojeve (lokomotivave, anijeve, uzinave, fabrikave, kamionëve, hidroavionëve) të dy baterive këmbësore të regjimentit të këmbësorisë. Vepra, sigurisht, me mjetet kolosale materiale dhe njerëzore që angazhoi, mund të luhej, sikurse edhe u luajt, veçse në mjedis të hapur.
Pavarësisht të gjithave, në kushtet e hapësirës së pambuluar, që shërben si skenë, përpara një turme disa dhjetramijëshe, spektakli përballet me vështirësitë e dëgjimit nga shikuesit. Ky detaj “i vogël”, nuk i pengonte organizuesit e saj, që kishin si synim të krijonin entuziazëm në turmë, indoktrinimin e saj, jo edukimin me muzikë. Nga jeta muzikore ruse e viteve ’20-të të shekullit të kaluar, mund të shënojmë edhe krijimin e Simfonisë Nr.2 të Shostakoviçit në tetor të vitit 1927.
Kjo simfoni, kushtuar Revolucionit të Tetorit, ndjek traditën e muzikës sovjetike të këtyre viteve, veçanërisht të asaj që mund të emërohet si “muzikë industriale”, detyra e së cilës ishte të frymëzojë proletariatin, të idealizojë revolucionin, një ëndërr që sa më shumë i afrohesh, aq më shumë largohet. Pjesa korale e veprës paraprihet nga sirenat e një uzine. Në fund kori interpreton një tekst, që i thur himne Leninit dhe Revolucionit. Teksti përshkruan fillimisht vuajtjet e popullit, që para revolucionit kërkonte bukë dhe punë, pastaj mbyllet me një përshëndetje “Tetorit dhe Leninit”.
Kjo vepër e Shostakoviçit është pjesë e propagandës politike organizuar në vitin 1927 me rastin e 10-vjetorit të Revolucionit të Tetorit. Krijimi i saj (më 5 nëntor) shoqërohet me një demonstrim politik në të cilin morën pjesë disa udhëheqës komunistë, si Kalinini, Kuibishevi, Lunaçarski dhe Cicerini. Kritikët e pritën mirë këtë shfaqje, duke e paraqitur Shostakoviçin si “fëmijë i Revolucionit”. Lunaçarski i përshkruan festimet e viteve ’20-të si parada të mëdha. Sipas tij: “Nëse masat e organizuara marshojnë drejt muzikës, këndojnë me një zë, bëjnë figura të shumta gjimnastikore ose vallëzimi, do me thënë organizojnë një paradë, të tjerët, masat e paorganizuara, do të rigrupohen aty ku zhvillohet festivali dhe do të bashkohen me masat e organizuara”.
Veprat muzikore të kësaj hapësire kohore në Rusi pasqyrojnë synimin për të krijuar një art kolektiv, që nuk është më një krijim individual, por “shprehje e të gjithëve”. Sipas kornizave të tij, nuk ekziston më ndarja spektator/ aktor. Aktori nuk është më profesionist. Janë ushtarët, punëtorët dhe fshatarët ata që janë aktorë të historisë, por edhe të skenës. Spektatori i përket turmës dhe aktori është vetëm një element i saj. Spektatorët shpesh përzihen me aktorët dhe teatri shkrihet me realitetin. Aktori është simboli i individualizuar i heroit kolektiv. E tashmja, e shkuara dhe e ardhmja shkrihen në projektin revolucionar që bashkon kujtesën historike, ëndrrën dhe realitetin.
Si përfundim mund të thuhet se sidomos në pjesën e parë të viteve ’20-të të shekullit XX-të, krijimtaria muzikore në vendin e sovjetëve paraqitet në një varfëri të jashtëzakonshme. Nuk vihet re asnjë simfoni apo opera që të ketë lënë gjurmë. Njëlloj mund të thuhet edhe për oratoriot, kantatat apo muzikën koncertale. Pas Revolucionit të Tetorit këto gjini u panë në Rusi si të dyshimta ideologjikisht. Nëse në vitet ’20-të të shekullit XX-të në Rusi vihet re si dukuri prania e një nëmuri grupimesh dhe shoqërish muzikore “ultra-proletare”, në vazhdim vitet ’30-të karakterizohen nga nxitimi për të vendosur mënyra të reja kontrolli mbi të gjithë veprimtarinë muzikore. Në vitin 1932 Komiteti Qendror i Partisë shpërndan të gjitha organizatat proletare në sektorët artistikë.
Me këtë rast u vendos që kontrolli mbi artin përgjithësisht, pra edhe mbi muzikën, të ushtrohej nëpërmjet “Lidhjeve” të ndryshme. Për muzikën këtë do ta bënte Lidhja e Kompozitorëve, simotër e Lidhjes së Shkrimtarëve, e ngarkuar me kontrollin e letërsisë. Më 23 prill të vitit 1932 bolshevikët deklaruan dhe vendosën si të detyrueshme doktrinën e quajtur “Realizëm Socialist”; një terror ideologjik. Formalisht, sipas kësaj doktrine, letërsia dhe artet në përgjithësi duhet të krijonin për popullin, në fakt duhet t’i thurnin lavde pa fund regjimit, duke lidhur “formën kombëtare” me “përmbajtjen revolucionare”.
Formula kristiane: “Në emër të Atit, të Birit dhe të Shpirtit të Shenjtë”, do të zëvendësohet, sipas kësaj doktrine, me formulën: “Në emër të Atdheut, të Popullit, të Komunizmit dhe të Revolucionit”. Në shërbim të saj, Lidhja e Kompozitorëve do të kontrollojë dhe vlerësojë kompozimet e reja, do t’i miratojë apo dënojë ata. Çdo muzikë e gjykuar si “formaliste”, “moderniste”, “hermetike” apo edhe si e kompozuar për t’i pëlqyer një elite perëndimore, do të jetë e papranueshme, do të hidhet tej, do të mallkohet si krijimtari e armikut apo në shërbim të armikut, si kundërrevolucionare, si antisovjetike.
Kjo klimë shtypëse dhe asfiksuese, e shtrirë në të gjitha sferat jetike të vendit, bëri që para rreth 100 vitesh, mbi 1 milionë rusë të emigrojnë drejt vendeve të ndryshme perëndimore. Shumica e tyre nuk u kthyen më në atdhe. Në këtë valë emigrimi Rusia humbi edhe një numër muzikantësh gjenialë, talente, që lanë gjurmë të pashlyeshme në historinë e artit në vendet ku u vendosën. Ata që qëndruan në vend, ose u mbyllën në heshtjen e tyre, ose ju përshtatën kërkesave të regjimit, ju nënshtruan përndjekjeve, izolimit, ose përfunduan burgjeve dhe gulagve.
Menjëherë pas Revolucionit të Tetorit, më 22 dhjetor 1917, Sergei Rahmaninovi u detyrua të braktisë vendlindjen për t’u vendosur, me familjen, fillimisht në Suedi e më pas në Nju York. Ai u ndoq nga Sergei Prokofievi, që pas një turneu në SHBA-ës në gusht të vitit 1918, vendoset në kryeqytetin e kulturës botërore të kohës, në Paris. Po gjatë këtij viti largohet nga Rusia për t’u vendosur në Paris edhe Nikolai Oboukhovi. Igor Stravinski, kompozitor i njohur botërisht, i vendosur gjatë Luftës I-rë Botërore në Zvicër, në vitin 1920 emigron edhe ai në Francë. Në fillim të vitit 1921 largohet nga Rusia për t’u vendosur në Francë edhe Aleksandër Tsherepnini.
Bas-baritoni Chaliapin braktis Rusinë po gjatë këtij viti, për t’u vendosur në Paris. Në vitin pasardhës është Artur Lourie ai, që duke përfituar nga një turne zyrtar në Berlin, kërkon azil politik. Në 1924 edhe ai vendoset në Paris. Më pas, në vitin 1941, Lourie emigron në SHBA-ës. Largimi i kompozitorëve rusë vazhdon edhe në vitet e mëtejshëm. Në vitin 1928, p.sh., është Aleksandër Glazunovi që do të vendoset edhe ai në Paris. Mstislav Rostropoviçi, violonçelist dhe drejtues orkestre, emigron edhe ai fillimisht në Francë e më pas, në vitin 1974, në SHBA-ës. Si pasojë, atij ju hoq qytetaria sovjetike “për akte që i kanë sjellë vazhdimisht dëm prestigjit të Bashkimit Sovjetik”.
Dihet tashmë fati i kompozitorëve rusë dhe në përgjithësi i artistëve rusë, që nuk patën mundësi të emigronin dhe që, në një mënyrë apo në një tjetër, me apo pa dashje, treguan ndonjë shenjë mosbindjeje ndaj doktrinës së Realizmit Socialist. Nikolai Andrejeviç Roslavetsi, p.sh., u dënua si artist mikro-borgjez, si armik i popullit dhe u internua në Tashkent të Uzbekistanit në fundin e viteve ’20 të shekullit XX-të. Kjo masë ishte pasojë e kundërvënies nga ana e tij ndaj “muzikantëve proletarë”. Ai u akuzua si kundërrevolucionar dhe trockist. Një tjetër kompozitor; Aleksandër Vasilieviç Mosolovi u dënua në vitin 1929 si “armik i popullit”.
Në vitin 1932, ai i shkruan një letër personale Stalinit ku, midis të tjerave, thekson: “…Gjatë tri viteve të fundit unë nuk kam botuar asgjë; që nga 1928 pak nga pak nuk po luhen më pjesët e mija, dhe në vitin 1930 e 1931, asnjë nga kompozimet e mia nuk është luajtur, as këngët e masave apo veprat e mëdha simfonike dhe skenike…! Unë nuk jam aspak antisovjetik, unë do të doja të jap ndihmesën time për jetën tonë, do të doja të punoj e të kompozoj, por…emri im, pasi është cituar shumë herë – dhe në mënyrë aspak dashamirëse – në revistën ‘Muzikantët Proletarë’, është bërë simbol i armikut të klasës, antisovjetik…! I duroj këto persekutime që nga viti 1926. Tani nuk mundem të duroj më tej”.
Mosolovi i lutet Stalinit që të ndërhyjë pranë РАПМ (Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов – Lidhja Ruse e Kompozitorëve Proletarë), apo pranë ram-pistëve, që të mos i shkelin më të drejtat e tij si kompozitor, të mos persekutohet, t’i jepet e drejta të punojë në BRSS-ës ose, përndryshe, të lejohet të emigrojë jashtë. Në vitin 1937 Mosolovi do të arrestohet. Në vitin 1943, në moshën 19-vjeçare, arrestohet edhe muzikanti Mihail Nosirievi së bashku me nënën dhe njerkun e tij. Nosirievi dënohet fillimisht me vdekje. Më pas ai u “mëshirua” dhe u dënua me 10 vjet në Gulag. Nosirievi kaloi 10 vjet në kampin e Vorkutës, 2.500 kilometra në verilindje të Moskës. Më pas u internua në Siktivkar, në perëndim të Uraleve, mbi 1.000 kilometra në verilindje të Moskës.
Gjatë këtyre vjetëve vihet re një veprimtari diskriminuese dhe shtypëse në rritje e bolshevikëve në pushtet në Rusi edhe ndaj kompozitorëve rusë me origjinë hebreje. Dihet se gjendja e hebrenjve në Rusi dhe më pas në Bashkimin Sovjetik ka qenë gjithnjë e vështirë. Mund të kujtojmë se në vitin 1928 Stalini krijoi artificialisht rajonin çifut të Birobixhanit në Siberi. Pas rreth dy dhjetëvjeçarësh, në vitin 1949, si pasojë e një fushate shtypëse antisemite, shkollat, teatrot, gazetat, të gjitha qendrat kulturore hebreje të rajonit u mbyllën dhe 90 përqind e artistëve u dërguan në Gulag. Kultura hebreje, përjashto në një farë mase vitet ’20-të, nuk ka patur kurrë mbështetjen zyrtare vendase.
Po të shfletohet ‘История музыки народов СССР’ (‘Historia e muzikës së popujve të BRSS’-së) në pesë volume, do të vihet re se ajo jep të dhëna mbi pakica tepër të vogla etnike, ndërsa hebrenjtë, në një numër prej pothuajse 3-milionësh, injorohen. Pas viteve ’30-të muzika e tyre zhduket krejtësisht nga veprat e botuara në Bashkimin Sovjetik. Në këtë atmosferë antisemite, edhe pozita e kompozitorëve rusë me origjinë hebreje ishte tejet e vështirë. Mihail Gnesini është njëri prej tyre. Ai është kërcënuar si nga nazistët gjermanë ashtu dhe nga bolshevikët rusë. Gnesini u denigrua nga Российский союз пролетарских музыкантов (Lidhja Ruse e Muzikantëve Proletarë) dhe u akuzua për “formalizëm reaksionar” dhe për “nacionalizëm borgjez”. Ai u denoncua zyrtarisht, sërish, në vitin 1953 dhe u detyrua të largohet nga posti i tij e të dalë në pension.
Në vitet 1948 dhe 1949, një nga kompozitorët më të mëdhenj të “shkollës çifute” të muzikës sovjetike, kompozitori Aleksandër Veprik dhe etnomuzikologu Moshe Beregovski, i njohur si etnomuzikologu kryesor i judaizmit në Europën Lindore, u arrestuan dhe u përfunduan në Gulagët sovjetikë të akuzuar për “nacionalizëm borgjez çifut antisovjetik”. Vepriku u bë i famshëm për muzikën e tij në SHBA-ës dhe në Europë. Në Gulag ai formoi një orkestër amatorësh me të dënuarit e tjerë. Beregovski ka realizuar në 700 cilindër fonografë rreth 2.000 regjistrime në terren me muzikë popullore hebreje, sidomos muzikë klezmer.
Të tjerë muzikantë do të përfundojnë në gulakët e tmerrshëm të bolshevikëve. Ky do të jetë edhe fati i Vsevolod Zadaratskit. I dënuar të mbyllet në heshtje, të mos interpretojë asnjëherë, të mos botojë, i ndaluar të banojë në qytetet e mëdha ruse, pa të drejtë vote. I burgosur për herë të parë në vitin 1926, ai do të përplaset në Gulag në vitin 1937, nën pretekstin se kishte luajtur vepra të “muzikantëve fashistë” (Vagner dhe Shtraus). “Krimi” i tij i vetëm ishte thjesht qenia, para Revolucionit, si profesor i pianos për djalin e Carit të fundit Rus, Nikolait II-të. Në kampin e Kolimas, Vsevolod Zaderatski do të kompozojë 24 prelude dhe fuga për piano. Për herë të parë këto kompozime do të luhen në Konservatorin e Moskës, vetëm pas 75 vjetësh.
Në Gulag u dërgua në vitin 1947 edhe Edi Rosneri me origjinë çifute polake. Ai u arrestua duke u akuzuar për tentativë kalimi të paligjshëm të kufirit. Përpara dërgimit në Gulag, përpara se të dënohet me 10 vjet punë të detyruar në kampet sovjetike të punës, ai u torturua në Liubianka nga agjentët e shërbimit të fshehtë rus. Rosneri u dërgua fillimisht në Kabarovsk, në Lindjen e Largët sovjetike, ku ishin përplasur përpara tij edhe muzikantë të tjerë. Me ta ai formon një orkestër xhazi. Menjëherë Rosnerin e kalojnë në Gulagun e Kolimës në Magadan, më në veri dhe më mizor se Kabarovsku. Ai dhe orkestrantët e tij luajnë gjatë kësaj kohe në kampe të ndryshme të rajonit, për të argëtuar xhelatët e tyre!
‘Ванинский порт’ (‘Porti i Vaninos’) është një këngë popullore e vitit 1947, e njohur si himni i Gulagut të Kolimës, ose si himni i të burgosurve të Kolimës. Porti i Vaninos ndodhet në Paqësorin rus. Ai njihet si një port kalimi për të burgosurit, që transportoheshin në portin e Magadanit. Më pas të burgosurit udhëtonin në “Rrugën e Kockave”, e quajtur kështu nga vdekshmëria e lartë e tyre gjatë kalimit të saj dhe nga eshtrat e të burgosurve të vdekur në tërë shtrirjen e saj. Rrugëtimi i tyre vazhdonte drejt rajonit të Kolimas, shumë më në veri, në mes të tajgës, ku i ftohti në dimër arrin në minus 60 deri në 70 gradë celsius. Këtu ishte vendosur Gulagu ku u dërgua edhe Rosneri. Pranë tij gjendeshin miniera ari.
Përveç ‘Ванинский порт’, nga Gulagët sovjetikë kanë arritur në ditët tona mjaft këngë që bartin dhe përçojnë urrejtje, dhimbje, ironi, trishtim. Një nga këngët më shprehëse mbi kampet msovietike është kënga ‘Товарищ Сталин’ (‘Shoku Stalin’) e Juz Aleshkovskit. Në vargjet e kësaj kënge, midis të tjerave, thuhet: “Shoku Stalin, ju jeni një dijetar i madh/ Një njohës i gjuhësisë /Por unë jam thjesht një i internuar sovjetik/ Dhe shok i imi është ujku gri/ Përse jam këtu? Në të vërtetë nuk e di/ Por prokurorët, padyshim kanë arsye/ Dhe ja unë në Taruhan/ Ku, nën Carin, ju vetë ishit internuar”.
Në vitin 1953 arrestohet edhe kompozitori me origjinë hebreje Mieczyslaw Weinbergu që, së bashku me Prokofievin dhe Shostakoviçin, njihet si një nga kompozitorët më të talentuar sovjetikë të shekullit të shkuar. Ai u akuzua për komplot me synim krijimin e një republike çifute në Krime, një akuzë e rreme, në bazë të së cilës i akuzuari meritonte jo internimin, jo burgun, jo Gulagun, por dënimin me vdekje. Në vitin 1953 vdes diktatori Stalin dhe Weinbergu e të tjerë të dënuar u liruan.
Në kampet staliniane, muzikantët, në fakt, janë trajtuar si të gjithë të dënuarit e tjerë, sipas një sistemi “riformimi” dhe “riedukimi nëpërmjet punës”. Në Gulagët e bolshevikëve, në përputhje me këtë sistem, ishin ngritur edhe të ashtuquajturat zyra kulturore dhe edukative (KVO) të kontrolluara nga KVT-ch (Seksion kulturor dhe edukativ, pjesë e policisë sekrete e ngarkuar me “punën kulturore” në kampet apo gulagët sovjetikë.) Nën mbikëqyrjen dhe diktatin e tyre, muzika u trajtua në Gulaget e Rusisë sovjetike apo të BRSS-së, si një punë e detyruar, si të gjitha të tjerat.
Që në vitin 1918 Lenini krijoi sistemin e kampeve të përqendrimit ose, siç njihet, të Gulagëve. Stalini e çoi edhe më tej, e “përsosi” këtë makinë monstruoze të zhdukjes masive. Kongresi i XV-të i Partisë Komuniste të Bashkimit Sovjetik përcaktoi një listë të gjatë të armiqve të të gjitha ngjyrave. Të shikuar si të dyshimtë, si një pengesë ndaj veprimtarisë revolucionare, si të padisiplinuar ndaj normës, autorë të ndryshëm, do të shndërrohen në pjesë të kortezhit të gjatë të proceseve të kurdisura, të burgimeve, të internimeve dhe ekzekutimeve. Njëzet e pesë milionë njerëz u dënuan me gjyqe të kurdisura, ose edhe fare pa u gjykuar, dhe u syrgjynosën në Gulagët bolshevikë gjatë viteve 1918-1956.
Regjimi totalitar i Stalinit dhe ambicia e tij për pushtet absolut nuk kursyen askënd. Mjaft prej tyre nuk i bënë ballë këtij fati tragjik, vuajtjeve dhe torturave. Shumica u pushkatuan, vdiqën nga uria, nga tetanosi ose nga sëmundjet ngjitëse. Jeta e tyre u thye, familjet e tyre u shkatërruan. Kompozitori N. Jiliaev, mik i mareshallit sovjetik Tukaçevski, u pushkatua në vitin 1938. Për të përligjur dhe për të përjetësuar sundimin, regjimet totalitare kanë përdorur si armë, sipas interpretimit të tyre, edhe nocionet e “mirë” dhe e “keqe”. Në doktrinën e Realizmit Socialist e “mira” detyrimisht shkatërron të “keqen”.
Bolshevikët u shpjegojnë masave se ku qëndron e “keqja”, kush e përfaqëson atë, si vepron ajo dhe si duhet, më pas, këto masa ta luftojnë atë. Në muzikë e “keqja” është ajo që komunistët e cilësojnë si “formalizëm” apo si “prirje formaliste në muzikë”. Pas formulave të tilla fshihet në të vërtetë shqetësimi i tyre se mos arti i shpëton kontrollit të autoriteteve dhe jep shembullin e një lloj disidence. Regjimi i Kremlinit e kishte kuptuar shumë mirë se arti është një gjuhë shumë e fuqishme për propagandën bolshevike, por edhe tepër i rrezikshëm nëse nuk mbahet nën kontroll të rreptë.
Bolshevikët kishin nën kontroll absolut të gjithë jetën artistike dhe kulturore në Rusinë e pas Luftës II Botërore. Pas letërsisë, teatrit, pikturës, kinemasë dhe filozofisë, ata do të vendosin nën kontrollin e plotë të Partisë së tyre edhe muzikën. Për forcimin e mëtejshëm të këtij kontrolli u thirr, në janarin e vitit 1948, një konferencë e madhe e drejtuar nga Andrei Zhdanovi./ Memorie.al
Vijon numrin e ardhshëm
