Nga NATASHA LAKO
Memorie.al / Duke udhëtuar nga arti drejt shkencës me të dhëna të përpikta, do të arrinte një ditë edhe “Enciklopedia e Filmit Shqiptar”, e studiueses Irini Asqeri, që vjen më në fund para lexuesit, pas një hulumtimi të gjatë që kërkon profesionalizëm, durim dhe vetmi. Dhe kjo për të paraqitur të dhënat e artit më kolektiv të shqiptarëve. Është pak për të folur vetëm për informacionin përgjithësues dhe pothuajse shterues që ky botim zbulon mbi historinë e kinematografisë shqiptare. Ka shumë për të folur gjithashtu për metodologjinë e përdorur nga kjo gjurmuese e pasionuar për t’i dhënë bashkudhëtarëve të kësaj kinematografie, studiues të rinj apo të stazhionuar, studentë apo kureshtarë, krijues të rinj të arteve pamore dhe kujtdo tjetër, të gjithë drejtimet e zhvillimit të imazhit filmik shqiptar, “që nga ëndrra për kinematografi të mirëfilltë” deri pothuaj në çerekun e parë të shekullit XX, ku kinematografia shqiptare vazhdon të krijojë identitetin e vet.
Një hulumtim kaq i përqendruar drejt një shumësie gjithnjë e më shpërthyese 80-vjeçare, tregon gjithashtu se, çdo sukses si kjo enciklopedi mund të arrihet vetëm në sajë të një pune të lodhshme dhe të mundimshme ku orientimi drejt labirinteve krijuese, të përziera me labirinte të përthyerjeve historike, duket sikur lidhet jo vetëm me një kinematografi të vetme, por përbëhet edhe nga tre kontinente të veçantë të saj. Sepse ndryshe është kur fillon të ëndërrosh që në fillim të shekullit për kinematografinë, ndryshe ta ndjekësh atë gjatë periudhës së një shoqërie të kontrolluar, ndryshe është ta shfaqësh gjatë një periudhe të tranzicionit të tej zgjatur shqiptar, ku asgjë nuk ka zënë vend mirë.
Me gjithë këtë ngarkesë gati konceptuale nga kjo enciklopedi, gjithkush merr informacion të plotë për lidhjen e fortë të botës shqiptare me gjuhën filmike, në një formim të hershëm kulturor që buron nga prania e sallave të kinemave që nga fillimet e kinematografisë botërore. Aq i fuqishëm është ky formim kulturor dhe miqësi e përgatitur për imazhin, sa do të vinte vetvetishëm, megjithëse me vonesë, edhe dita e shpërthimit të gjuhës kinematografike të terrenit të ekranit shqiptar, si një kapitull tjetër i rëndësishëm dhe specifik, që prej vitit 1952 lidhet me prodhimin shtetëror të Kinostudios “Shqipëria e re”, si edhe me industrinë kinematografike të një vendi të izoluar.
Është pikërisht kjo krijimtari që i jep fytyrë veprave filmike të krijuesve të ndryshëm të filmit artistik dhe dokumentar, pa të cilën nuk do të kishte arritje as krijimtaria filmike e pas viteve 90, kur krijohen edhe kompani të shumta filmike dhe merr jetë edhe filmi autor, ose homemade, veçanërisht i krijuesve të rinj të sprovave të para, me të cilët tejkalohet si numër edhe krijimtaria filmike e para viteve ‘90.
Gjendemi, gjithsesi, siç tregon kjo enciklopedi, në një korpus të përgjithshëm të imazhit kronikal ose eksperimental, artistik dhe adekuat, dëshmitar apo propagandistik, të gjuhës së imazhit, që krijon valë të mëdha, të përbashkëta dhe identifikuese, ndryshe nga ndarjet thuajse kontinentale të imponuara nga kushtet sociale politike.
Në formën më të dokumentuar, me veprën “Enciklopedi e Filmit Shqiptar”, gjendemi mes valësh të pafundme shprehëse të këtij arti kolektiv, ku krahas personaliteteve të spikatur, pikon çdo pikë djerse e të gjithë pjesëmarrësve të filmit, nga aktorët te ndriçuesit, madje edhe të mbajtësve të çakut, me termat e të cilëve publiku ndeshet deri në titrat e fundit të një filmi. Sigurisht, në një valëzim kaq kolektiv, koordinatat enciklopedike i ngjasin një fari që ndihmon në vazhdimin e udhëtimit dhe ankorimin atje ku vetë vepra shfaqet me të gjithë forcën e saj.
Si një shoqërues i mirëfilltë, si udhërrëfyes i historisë së krijimit të imazhit filmik, si një nga pasqyrat më serioze të ecurisë së filmit artistik dhe dokumentar shqiptar, “Enciklopedia e Filmit Shqiptar” e studiueses Irini Asqeri, përmban të dhëna shumëdimensionale, me të cilat çdo lexues ka mundësi të montojë lehtësisht një tablo të gjerë kinematografike, veprat filmike, autorët dhe bashkëpunëtorët e krijimit kinematografik, mekanizma të prodhimit dhe të shpërndarjes, nga të cilat, qoftë nga një titull apo histori e veçantë krijuese, nënkuptohen prej lexuesit jo vetëm këndvështrimet e autorëve për jetën shqiptare, por edhe mënyrat e super-vizionit zyrtar të kësaj krijimtarie.
Për një hulumtuese kaq të pasionuar si Irini Asqeri, ky informacion nuk do të ishte i plotë, dhe nuk do të respektonte historinë krijuese dhe përpjekjet e kineastëve shqiptarë, pa kthyer vëmendjen në të gjithë temat e përpunuara brenda redaksive dhe skenarëve të mbetur në sirtarë, nëpërmjet të cilëve bëhen më të qarta të gjithë vibrimet e kohës mes ngushtësive ku vendosen edhe themelet e filmit shqiptar.
E gjithë kjo punë hulumtuese e detajuar dhe e klasifikuar me tepër kthjelltësi, ka arritur të paraqesë të gjithë impulset e kësaj bote të zgjeruar kinematografike, që tejkalon edhe kohën e vet, që nga dokumentacioni i kompanive të para private të fillim-shekullit, kthimit përmes kapitalizmit shtetëror të prodhimit filmik, pas të cilit vjen periudha e një privatizimi të ri të prodhimit filmik, i shprehur në këtë botim me një klasifikim dashamirës drejt detajit, edhe për fillestarët e gjuhës filmike.
Gjithnjë me të ardhmen e vet, ndërtuar si një zemrek ore nga më të saktat, kjo punë studimore, gjithnjë e më tepër do të vazhdojë të kthehet prapa për të matur këtë jetesë filmike shqiptare të një prodhimi pothuajse 80-vjeçar, që nis me prodhimet e Kinostudios, pasurohet me prodhimet e Radio Televizionit Shqiptar, dhe më vonë të kompanive të sotme private, të thellimit të kësaj bote të imazhit.
Të ndërtosh historinë e kinematografisë shqiptare nëpërmjet katalogizimit të të dhënave të plota, nuk ka qenë e lehtë. Për herë të parë kjo renditje kaq e klasifikuar nëpërmjet temave dhe trajtimeve, e bën më të qartë çfarë ka qenë e mundshme të mbetet edhe si dëshmi ose si arritje, si kanë depërtuar për të mbetur gjallë në imazh si fytyra të ekranit aktorët shqiptarë, që i kanë dhënë jetë kinematografisë shqiptare, si janë shfaqur fabula të ndryshme të jetës shqiptare duke lënë gjurmë të tipareve të çdo periudhe dhe të çdo autori, si në filmin artistik, dokumentar, kronikal, deri sa vijnë edhe arritjet e veçanta të filmit të animuar.
Një kohë e ardhshme nuk është aq fluide, kur mendon se kjo enciklopedi ka mbërritur vetëm një vit para se të përmbushet çereku i parë i shekullit XXI, që i ka ende shumë borxhe kinematografisë shqiptare. Duke u mbështetur drejtpërdrejt në një material arkival, si në Arkivin e Shtetit, si në Arkivin e Filmit, si në Biblioteka, kjo Enciklopedi filmike vjen njëkohësisht kaq e plotë si një risi në disiplinën e një informacioni të konturuar.
Mund të thuhet, gjithashtu, se ky botim që kurorëzon një punë sistematike jashtëzakonisht të organizuar, mes një periudhe kaotike të ndryshimeve të mëdha, e ndihmon edhe lexuesin për të ndjekur rrugën e klasifikimeve dhe disiplinave të kthjellëta, si detyrim për t’i shpëtuar kaosit, i cili shfaqet edhe në gjykimet e sotme mbi kinematografinë shqiptare. Nëpër udhëkryqe të jetëve krijuese, të ndërvarura nga vitet e prodhimit, vazhdon edhe një bisedë e re me publikun lidhur me ndërlidhjet e mundimshme të sferës krijuese, me gjithçka që përmban edhe funksionin shoqëror.
Ky këndvështrim kaq këndgjerë dhe shumëplanësh, për të përfshirë kinematografinë si një census kulturor të epokës që i takon, mund të arrihej vetëm nga profesionalizmi i lartë që kërkon punë dhe mund, por që ashtu si edhe krijuesve të filmit shqiptar, i takon edhe Irini Asqeri, kësaj zëdhënëseje të veçantë të botës kinematografike shqiptare.
A mund të përcaktohet thjesht si treg diçka që ka filluar qëkur si ëndërr në vitin 1911, kur Kolë Idromeno i projeksioneve të para filmike realizon edhe kontratat e para të të drejtave të distribucionit me kompaninë austriake “Stauber”? Përgjigja mund të formulohet edhe sot: filmi nuk mund të jetojë pa ekzistencën e sallave të kinemave dhe të drejtën e qarkullimit të lirë.
Por përgjigjen më inteligjente për këtë përkushtim dhe vëmendje të jetës kulturore të shqiptarëve për filmin, Irini Asqeri e sjell nëpërmjet një informacioni te “Gazeta e Korçës” lidhur me ndërtimin e një kinemaje moderne ku shprehimisht thuhet: Tërë populli pret me padurim të hapurit e këtij kinematografi. Pa dyshim gjithë njerëzia do të derdhen se është e vetmja mënyrë për të shkuar ca orë si në Evrop. Dhe kjo dëshirë për të shkuar në Europë, nëpërmjet kinematografisë, është shkruar që prej 9 marsit 1921, në çerekshekullin e parë të të gjithë kinematografisë të botës perëndimore!
Edhe më interesante bëhen të dhënat e paraqitura kur mësojmë se pikërisht Korça, ky qytet i emigracionit të parë të përtej oqeanit, ishte i prirur ndaj filmit të Hollivudit. Këtë e shpreh që në vitin 1927 po e njëjta gazetë kur njofton për hapjen e një kinemaje moderne në Korçë: Cinema Majestiku nxë brenda për mi nëntëqind veta. Do të lozë filmat më të bukura e më të reja të shoqërisë amerikane Famanet, me të cilën u lidh me kondrato.
Dhe nuk është krejt befasi, kur mes aksionerëve të kompanisë “Cinematro”, del edhe emri i Aristidhit, për t’u shfaqur në vitet 60-70 të periudhës etatiste si drejtor i Kinostudios edhe i biri i tij.
Dhe lexuesi një herë e përgjithmonë këtej e tutje do të zbulojë dhjetëra e dhjetëra emra, si përfaqësues pune dhe fuqie, talenti dhe përpjekjeje për të ndërtuar imazhin e filmit shqiptar.
Vetë Irini Asqeri, me pasionin dhe dashurinë e saj për filmin, ngulmon të na dëshmojë, për mbi 900 punonjës të një “Kinostudio”-je që realisht është ngritur sipas modeleve që edhe vetë sovjetikët i kanë marrë nga periudha e bumeve hollivudiane të viteve 30 të shekullit të kaluar, kur në Hollivud tërhiqeshin shkrimtarët dhe gazetarët më të njohur, si dhe aktorë e regjisorë nga e gjithë bota. Një grup të tillë krijuesish, përfshi shkrimtarë nga më të talentuarit që kanë përpunuar edhe gjuhën e imazhit, ka pasur edhe Kinostudio.
Dhe gjithë ajo punë voluminoze e krijuesve, prodhuesve dhe përdoruesve të imazhit filmik, që duket sikur bën thirrje për çdo obligim të ri, vjen si dokument prej guximit për të ëndërruar gjuhën filmike, deri te guximi i realizuesve më të rinj, kur në horizont janë shfaqur punët e para të studentëve të shkollave shqiptare të kinematografisë.
Me një disiplinë të fortë si studiuese dhe hulumtuese, duket sikur i dhuron edhe kësaj kinematografie të ardhshme, po ato kuadrate kapitujsh, 13 gjithsej, po ato garnizone të prapavijave të produksionit dhe celulave të mas shtabeve, që shprehin rezonancë me disiplinën krijuese të autorëve dhe aktorëve të filmit, për të krijuar një binom serioz deri në filozofi mes tyre.
Nuk është pak, qoftë vetëm një minutë xhirimesh prej viteve 1913, 1914 të kompanive të huaja filmike, ashtu si nuk mund të jenë shumë dhjetëra e dhjetëra orë filmi, kronika dhe dokumentarë të periudhave historike shqiptare, mes tyre edhe vepra të humbura ose të ndaluara. Nuk janë pak qindra tituj dokumentarësh të kineastëve të parë, që vinin menjëherë pas Luftës II Botërore, ashtu si nuk është e papritur freskia që ruan ende periudha e filmit pa zë, ku vlen të theksohet jo vetëm talenti i Aleksandër Moisiut, por edhe i Kristaq Antoniut. Ashtu si nuk është pak, por mbetet mes kryeveprave botërore, edhe muzika e filmave shqiptarë.
Dhe ndodh që në sintoni të plotë me disiplinën krijuese dhe profesionale të dhjetëra e dhjetëra emrave të krijuesve të filmit shqiptar, të gërshetohet edhe puna e një arkivisteje, që me punën e saj duket sikur është nisur nga frymëzimet e klasifikimeve të Karl Linesë për botën bimore. Nëse kinematografia shqiptare ka shpirt, ajo shprehet në etapat e zhvillimit të imazhit shqiptar, që nga tentativat e para të xhirimeve, ndërtimit të kinemave, shtypjes së mëvonshme të iniciativës private, së pari prej monopolizimit shtetëror të qarkullimit të filmit që rëndoi shumë te pronarët e kinemave shqiptare gjatë okupacionit fashist, e më pas prej shtetëzimit të plotë të periudhës së pas Luftës II Botërore.
E megjithatë imazhi filmik lindi!
Dhe si një shtysë ballkanike, nuk ishte thjesht koincidencë, që Mihallaq Mone krijon dokumentarin e tij të parë “Bijtë e Shqipes së Skënderbeut” po në vitin 1942, kur merr hov kinematografia kroate ose bullgare, gjithnjë sipas synimit të parë propagandistik, kësaj arme të çdo tragjizmi. Dhe hap i parë i rëndësishëm i një lirie krijuese të ardhshme mbetet zotërimi i kamerës në duar.
Jo rastësisht edhe Irini Asqeri i vë enciklopedisë, – që duhet thënë se është totalisht e saj – edhe nëntitullin “Historia e Shqipërisë në syrin e kamerës”.
Dhe filmi mbetet përsëri vepra e një prodhimi kolektiv. Po kaq kolektive mbeten edhe ëndrrat shqiptare për zhvillimin e mëtejshëm të kinematografisë së sotme.
Dhe pyetje të natyrshme do të lindin vetvetiu. Në qoftë se dëshira për krijimin e prodhimit shqiptar të filmit që në vitin 1929 merr guxim nga dëshira për të mishëruar në ekran figurën e Skënderbeut, gjë që bëhet realitet në bashkëprodhimin ruso-shqiptar të vitit 1953, çfarë figura të tjera madhore si gjurmë historike ose identiteti mund t’i vijnë në të ardhmen filmit shqiptar pas këtij çerek shekulli të parë, të këtij shekulli të ri që ia ka marrë vrapit.
Pasioni krijues dhe dashuria për kinematografinë, bën Terenc Toçin që në vitin 1942 të shkruajë një skenar të plotë për një film artistik për periudhën skënderbejane. Nëpër rrjedhat e 80 vjetëve të filmit shqiptar, nuk ka dyshim se më tepër se tematikat, temë madhore mbetet profesionalizmi i thellë kërkues në gjuhën dhe idealin filmik, nga një grusht krijuesish që merren me filmin, për të përballuar amatorizmin dhe superficialitetin e sforcuar.
Me dhjetëra problematika mund të ngrihen duke u bazuar te kjo Enciklopedi, prej gjithçkaje që ofron Irini Asqeri, ndoshta e prirur nga pasioni hulumtues, jo vetëm si një arkiviste e sprovuar, por edhe si bashkëshorte, pranë jetës krijuese të një aktori të talentuar si Bujar Asqeriu. Në ndonjë rast tjetër mund t’i drejtohet edhe asaj vetë pyetja se si arriti të formulojë një enciklopedi të plotë që kërkon një punë voluminoze, që mund të ishte realizuar nga ekipe të tëra.
Dhe kësisoj, gjendemi pranë një dokumentacioni që nuk flet, por tregon vetveten, me një skrupulozitet të rrallë, me një disiplinë të plotë analitike që ndjek pas ngjarjet filmike, aq sa duket sikur i lë lamtumirë asaj kohe kaotike të periudhës së tranzicionit të stërzgjatur shpesh plot konfuzitet, edhe për qëndrimet ndaj kinematografisë shqiptare. Por faktet mbeten fakte, edhe kur flitet për artin kinematografik.
Sigurisht, të gjithë enciklopeditë i hapin rrugë kujtesës për gjithçka që vjen si pasuri kombëtare. Por me një enciklopedi të gjuhës filmike, si kjo e përgatitur prej Irini Asqeri, materiali filmik ka mundësi të vazhdojë të jetojë, jo vetëm në arkiva, jo vetëm të befasojë studiuesit e botës dhe kulturën shqiptare, por të mbetet si material plot forcë, për krijimin e veprave të ardhshme filmike.
Të dhëna të shumta për dhjetëra kronika dhe imazhe të xhiruara nga palët ndërluftuese gjatë Luftës II Botërore, të cilat AQSHF i posedon që nga koha e okupacionit, veçanërisht nga bashkëpunimi për shpërndarje me Institutin LUCE, dëshmojnë me forcë gjithashtu gjithë lojën propagandistike që shoqëron betejat.
Kësaj gjuhe filmike që vazhdon të jetojë, i shtohen edhe filmat të quajtura plaçkë lufte që përmbajnë emra të rëndësishëm të kinematografisë botërore, në ruajtje brenda Arkivit Shtetëror të Filmit, së bashku me tituj filmash të huaj që kanë vazhduar të shfaqen nëpër kinematë shqiptare gjatë gjithë Shekullit XX, duke ndikuar edhe në vazhdimësinë e një formimi kulturor.
Mbi të gjitha, po në këtë arkiv mbizotëron për një periudhë të gjatë kronika filmike shqiptare, deri sa filmi shqiptar fiton zërin e vet të padiskutueshëm të klasifikimeve më të larta. Fiksohet kështu edhe për shqiptarët imazhi, një nga produktet më të mrekullueshme që do të na tregojë çfarë kemi qenë, jemi dhe do të jemi, po të perifrazojmë edhe një thënie të famshme të Sami Frashërit.
Nuk është thjesht kureshtje të dish se ekziston, ose çfarë ekziston, por edhe si ekziston, i fiksuar njëherë e përgjithmonë në imazh edhe shqiptari i stamposur që në vitin 1914, edhe gjithçka që është fiksuar në vitin 1944, edhe gjithçka që është fiksuar që nga viti 1947 kur u ngrit Ndërmarrja Kinematografike Shqiptare, e shtetëzimeve të para të materialit filmik dhe kinemave ekzistuese.
Por Irini Asqeri na mëson se si mund të sondohet për më tutje dhe gjithësisht falë një inkursioni profesional të kryer, që nga puna e palodhur kërkuese brenda Arkivit Qendror të Filmit, ku ajo ka punuar për 10 vjet me radhë, që nga Arkivi Qendror i Shtetit, deri në një trajnim një vjeçar për punë arkivale në Parisin shumë të ndjeshëm ndaj historisë së kinematografisë, për t’u përgatitur gjegjësisht si një përpunuese serioze e çdo të dhëne mbi kinematografinë.
Sigurisht, është një fatkeqësi që në këtë arkiv, ku është i detyruar të ruhet çdo depozitim skenari, gjenden vetëm rreth 80 skenarë filmash artistikë, prej të cilit fillon një aktivitet krijues, jo vetëm i autorëve kryesore të filmave, por i piktorëve dhe ekzekutuesve të dekoreve, i montuesve të pelikulës, ku si e paraqesin vetë të dhënat, fuqinë e montazhit dhe formulimeve muzikore e merr apriori kujdesi femëror, si në një qëndistari të rrallë. Çfarë ndodh mbi terrenin profesional dhe nën terrenin profesional – është diçka tjetër.
Mbetet ende shumë domethënëse si fakt deri sot, dita e inaugurimit të Kinostudios më 10 korrik të vitit 1952, i organizuar me rastin e festës së Ushtrisë. Edhe më shprehës bëhet ky fakt, kur me rastin e festës së ushtrisë, atje ku nuk i takon, justifikohet edhe prania e një grupi gjeneralësh pranë udhëheqësve kryesorë të një Partie-Shtet.
Që të mbërrinte një ditë e tillë inaugurimi, Irini Asqeri na zbulon jo vetëm punën ndërtimore të këtij kompleksi vigan që përfundon brenda një viti, por mes shtatëqind punëtorëve të mobilizuar në ndërtim, jep të dhëna edhe për dëshmorin që humb jetën gjatë këtij ndërtimi. Në kontrast, si një shenjë që starton që nga dita e inaugurimit drejt paqes filmike, ia vlen të veçohet gjatë ditës së inaugurimit edhe pamja e Xhanfize Kekos së re, kësaj kineasteje të mëvonshme të filmit shqiptar.
Me ndihmën e Irini Asqeri, vëmendja që kërkon precizion na zbulon Ndërmarrjen Kinematografike Shqiptare të krijuar që në vitin 1947, nga e cila Kinostudio trashëgon gjithë materialet e degës se Institutit LUCE, me një fond të kinematografisë botërore edhe më të pasuruar në sajë të zellit dhe entuziazmit këmbëngulës të drejtorit të parë të Kinostudios Nesti Zoto, i cili dënohet pas të ashtuquajturës Konferencë e Partisë së Tiranës të vitit 1956.
Me po aq kujdes, brenda natyrës së enciklopedisë, do t’i kthehet edhe ngjarjes së rëndësishme të vitit 1999, të rikthimit në ekran të punës krijuese të Viktor Stratobërdhës, gjë që ndodh pas një dënimi të gjatë, kur nuk i përmendej as emri. Në të njëjtën periudhë ringjalljeje, të pas vitit 90, shpërndahet edhe fotografia që Mandi Koçi, operatori i luftës, ka bërë menjëherë sa ka kryer dënimin e gjatë i veshur ende me rrobat e burgjeve. Reziston po nga këto beteja kulturore, edhe operatori i parë Hamdi Ferhati i cili para luftës ka punuar në Radio Tirana, ky institucion i parë i përhapjes kulturore, që i tejkalon edhe politikat më të rrezikshme.
Por kjo politikë kulturore, mes rrezikut të vazhdueshëm, do të sjellë edhe formën shprehëse filmike, gjithnjë e sa më pranë Europës të krijuar prej shqiptarëve, shpesh me një gjuhë të një kohë tepër specifike dhe me një shpirt krijues. Sigurisht “Enciklopedia e Filmit Shqiptar” vetëm orienton drejt një galaksije të mbushur me emra, herë si yje të largët e herë si gjysmë të padukshëm dhe herë si yje që bien. Dhe artëzimi i parë gjatë këtij udhëtimi që të çon drejt imazhit, janë sinopset e filmave artistikë dhe titujt e të gjithë fondit filmik shqiptar.
Nga Irini Asqeri zbulohet edhe titulli ‘Dy kuaj miq”, mjaft domethënës dhe interesant prej punës së diplomës së Kristaq Dhamos që mbeti përgjysmë, për shkak të ngjarjeve të vitit 1956 në Hungari, ku ai ishte student.
Dhe pikërisht në vitin 1984, këtij regjisori, për një kohë të gjatë edhe udhëheqës artistik i kësaj fabrike të madhe të prodhimit të filmit si ishte Kinostudio, gjatë punës përgatitore të grupit të filmit të porsa ngritur, i anulohet fare xhirimi për veprën që sa ka filluar përgatitjet paraprake sipas skenarit “Prite Azem Galicën”.
Pa asnjë shpjegim, anulohet gjithçka, gjë që nënkupton gjithë ekzistencën e skutave para të cilave duhej të përgjigjej filmi shqiptar. Dhe nga gjithë kjo stepje e institucioneve më lart se Ministria e Kulturës, për të prekur problematikën e represioneve dhe rezistencës në Kosovë, përveç skenarit, Irini Asqeri zbulon edhe dokumentin e aprovimit ministror, që zakonisht përmbante edhe vërejtjet përfundimtare.
Kështu i afrohemi fundit të viteve 80, ende plot problematikë përpëlitëse, kur nuk mund të vazhdonte puna as për skenarin “Uturima” që ka mbetur në sirtar, ku guxohej të trajtohej aksioni për të shpëtuar disa infermiere amerikane, pas rrëzimit të një avioni prej nazistëve. Edhe më interesante është kur mëson se vetë redaksia e filmit, dhe më tepër kolegjiumi artistik, ka kthyer mbrapsht një propozim për film artistik, që glorifikonte lëvizjen esadiste “duam babën” kundër Princ Vidit, bazuar në një roman të botuar menjëherë pas vlerësimeve të udhëheqjes më të lartë, për këtë lëvizje regresive. Të dhënat e këtij studimi rreth punës së redaksive, dokumentojnë gjithashtu edhe punën e skript-dekoreve të padukshëm, ose të redaktorëve të filmit, pranë të cilëve qëndrojnë regjisorët.
E vemja punë e pa dokumentuar mbetet bashkëpunimi pothuajse i përhershëm i regjisorëve të filmit artistik gjatë drafteve të përpunimit të skenarëve, me të cilat në shumë raste mund të pretendohej një bashkautorësi reale, gjë kjo e zakonshme e ligjëruar në ekipet e bashkëpunimeve botërore. Por ngandonjëherë dokumentacioni flet më shumë nga imazhet që janë shfaqur, qoftë për variantet e ndonjë filmi nga i cili udhëheqja partiake mbetej e pakënaqur, qoftë për ndonjë aktor të talentuar që për arsye biografike duhej të zëvendësohej, për të demonstruar hapur në raste të spikatura tronditje si tërmet.
Dhe pse të mos kujtojmë edhe njëherë atë garniturë gjeneralësh në roje të filmit, që kanë mbetur nga xhirimet e ditës së parë mes festës që do të sillte prodhimin kinematografik shqiptar. Irini Asqeri – që me skrupulozitetin e hulumtuesit zgjedh frymën shkencore, paralel me prodhimin e sotëm digjital 4D – gjithë historinë e zhvillimit kinematografik e sheh të lidhur si nga këndvështrimi i krijuesit që shfaqet edhe në një sinops të vogël, si nga këndvështrimi i kritikës, si nga përmbushjet me emra aktoreskë, por si asnjëherë tjetër, edhe nga procesverbalet ku politika zyrtare përpiqej të ndërhynte me vërejtjet që vinin “nga lart” edhe për ndryshimin e titujve të filmave, të cilat shpesh cungonin edhe dhjetëra metra filmi të xhiruar.
Të dhënat enciklopedike mund të krijojnë një rebus sa herë ndërlidhin një periudhë me një tjetër, dhe një individualitet krijues me një individualitet tjetër krijues. Mund të krijohet edhe një labirint, ku duhet të kalohet patjetër, për të kuptuar gjuhën e trupit filmik dekadë pas dekade. Këto imazhe mund të përmbajnë një puzlle, sa herë me to krijohet një modalitet i ri filmik i mbështetur në materiale arkivale, si ka ndodhur me dokumentarët pas viteve ‘90.
Sigurisht, duket si pak e tepërt të thuhet se mund të përfshihet edhe e ardhmja e gjuhës filmike në një enciklopedi. Por në analet e artit, edhe kjo mund të ndodhë; kur një vepër filmike apo një imazh mund të frymëzojë krijuesin për një vepër tjetër filmike, sot dhe përgjithnjë, sa herë krijohen përthyerje dhe novitete të tjera shprehëse që na kujtojnë se si vazhdon të ushqehet gjithë kinematografia botërore nga shkëndijat e arritjeve të dikurshme, që nga kinematografia e periudhës së filmave pa zë dhe asaj gjuhe filmike që fillon që në mars të vitit 1895 me shfaqjen e xhirimeve të para nga vëllezërit Lumière.
Dhe 80 vjet të kinematografisë shqiptare që ka zgjedhur të paraqesë Irini Asqeri, nuk janë pak kur përfshihen brenda kinematografisë botërore, e cila deri në çastet e botimit të këtij libri, nuk i ka mbushur ende 150 vjetët. Gjithë ky korpus përpjekjesh, bëmash dhe realizimesh të paraqitura brenda kësaj enciklopedie, na thotë se si zhvillim kulturor kohor kinematografia shqiptare e ka arritur atë mbi 50% të jetës kinematografike botërore të këtij një shekulli e gjysmë, ku kinematografia mbetet një nga artet më të reja.
Dhe kështu, nëpërmjet Enciklopedisë së Filmit Shqiptar, që drejtpërdrejtë ka vjelë të dhënat arkivale, krijohet më e plotë gjenealogjia filmike, e ngjashme me atë të gjenealogjisë së njeriut, edhe ndoshta të vetë gjenealogjisë së gjuhës shqipe, që kalon deri në lashtësi. Në këtë rrugëtim të gjatë deri në ëndërr, kinematografia jep një nga shenjat e para të modernitetit shqiptar. Si në një lotari mund të përmenden mes këtyre krijuesve të këtij moderniteti dhjetëra emra kineastësh që i kanë dhënë filmit forcën e tyre krijuese dhe kërkimin shprehës aq mundues.
Kthehuni tek emri i Liri Begesë jo vetëm për filmin e saj të menjëhershëm të pas viteve 90, por edhe për mbështetjen që u bëri kineastëve të rinj në një periudhë të vështirë, pas kolapsit të një regjimi totalitar. Përshëndetini edhe njëherë kineastët e ikur, disa prej tyre në moshe të re dhe në kulminacione krijuese e të ndarë para kohe nga jeta. Flisni për trofetë e fituara nëpër festivale ndërkombëtare të filmit. “Mos harroni çfarë pune kanë bërë operatorët”, na thotë Irini Asqeri. Imazhi mbetet në pavdekësi, që nga dora e skenaristëve deri te autorësia regjisoriale. Kjo pavdekësi dokumentohet edhe nga kjo enciklopedi e plotë e filmit shqiptar. Memorie.al
